Por Fernando Usón Forniés
Tópicos tozudos propugnados sin desaliento por historiadores, críticos y gacetilleros cinematográficos.
Tópico 9 (Todos los géneros son iguales. Los géneros han sido siempre igual.).
Las dos variantes que introducen la entrega actual pueden parecer un juego de palabras, pero existe un pequeño matiz que diferencia la primera (todos los géneros son iguales) de la segunda (los géneros han sido siempre igual).
Con la primera aserción, más dada entre los escritores de cine, queremos denunciar la inclinación de muchas enciclopedias a referenciar los diferentes géneros de forma más o menos equitativa, como si todos hubieran sido igual de importantes para el medio. Con el segundo, más abundante entre los aficionados poco advertidos, negamos que los géneros hayan estado siempre constituidos tal cual son y en el mismo número, casi a la manera creacionista. Pues resulta que también en el ámbito cinematográfico se necesita extrapolar la teoría de la evolución: algunos géneros surgen tardíamente, otros han experimentado fuertes cambios a lo largo de su historia, otros ramales han dado lugar a nuevas corrientes o simplemente se han extinguido. Entre los últimos, proponemos uno de los grandes movimientos (sin manifiesto) del período silente, el territorio favorito de los insignes directores Stroheim, Browning y Kuleshov: el cine sórdido. Ellos serán el epicentro del tópico 10.
TÓPICO 9.
VARIANTE A. Todos los géneros son iguales.
No merece mucho la pena extenderse sobre este tópico, porque su falsedad resulta irrefutable para cualquiera con dos dedos de frente: por poner un ejemplo, es evidente que el porno no tiene la misma relevancia cinematográfica que la comedia. Sin embargo, esta equivocada consideración acecha bajo muchas enciclopedias de cine que pretenden dar cuenta de la evolución de todos o casi todos los géneros a lo largo de las diferentes etapas del arte en movimiento; por ejemplo, reservando inmerecidos epígrafes para el musical en detrimento de otros géneros más excelsos, como puedan ser el melodrama o el fantástico (ha de entenderse que la superioridad de unos sobre otros no se debe a sus posibilidades intrínsecas, sino a los logros obtenidos en cada uno de ellos a lo largo de las décadas). También, ciertamente, esta insidiosa creencia ha revertido en beneficio de tantas películas que no se imbrican en la corriente general, o mainstream, del cine; y así, las historias tienden a elogiar películas tan insulsas como los documentales de John Grierson o de Robert Flaherty (nos referimos a los mudos, “Nanuk” y “Moana”, no a los sonoros, entre los que destaca la excelente “Hombres de Arán”), o tan desangeladas como los manifiestos gay de Kenneth Anger (el Señor Ira, tal cual), ignorando arteramente obras maestras de categoría, como puedan ser “El gran desfile” o “El ángel de la calle”. Quizás el altanero olvido de estas últimas y de muchas otras se deba a que no iniciaron ningún movimiento, ni nacional ni estético ni social, a que se integraron en la industria sin traumas y hasta orgullosamente, o simplemente a que fueron éxitos de taquilla. O a que el melodrama, aun ciñéndonos sólo a la etapa silente, de “Lirios rotos” a “Tabú”, rebosa de obras maestras, y algunos prefieren destacar sólo un par o media docena y pasar por alto todas las demás, para, en aras de una imposible y estéril objetividad, dejar hueco a otras experiencias, preferiblemente alternativas, aunque ofrezcan muchísimos menos merecimientos.
VARIANTE B. Los géneros han sido siempre igual.
En este apartado vamos a osar proponer un esbozo de taxonomía, siquiera somero, de los géneros cinematográficos. Conforme se fue abandonando el cine de atracciones, proceso consumado, no, como se suele afirmar, con “El nacimiento de una nación” (1915), sino algo antes, entre 1913 y 1914, con la definitiva instauración del formato de largometraje como el pilar de las diferentes industrias nacionales (“Cabiria” en Italia, “Ingeborg Holm” en Italia, “Judith de Bethulia” y “El prófugo” en América), cinco fueron los géneros que se configuraron como fundamentales del cine silente, tanto en Hollywood como en Europa y en Japón: melodrama, comedia, cómico, aventuras y documental (con algunas variantes nacionales: así, en Japón, las aventuras tomaban la forma del chambara, o cine de samuráis, y el cine cómico quedaría al final del período recluido en los Estados Unidos, con una pequeña y fugaz reserva en la Unión Soviética). Subrayemos, de momento, la diferencia esencial, pese a las apariencias, entre el cine cómico y la comedia: sobre el primero hemos de tratar más en profundidad en un próximo tópico.
Entiéndase que hablamos de los troncos fundamentales: por supuesto, había existido el cine mágico de Méliès y de Chomón (con ocasionales ramalazos aventureros, aunque no siempre), y existía el serial, normalmente bajo la forma de cine de espías (si bien, a decir verdad, se trataba de un subgénero urbano de la aventura); en cuanto al cine fantástico (que, aunque intersequen, no es lo mismo que el de terror), aun no había acabado de cuajar por esas fechas y son contadas las películas realmente fantásticas del período (desde Méliès se prefería, por lo general, el territorio de lo maravilloso, tipo “El ladrón de Bagdad”, cuya dinámica obedece, una vez más, al cine de aventuras; o bien limitarlo a destellos dentro de películas pertenecientes a otros géneros, caso de “La carreta fantasma”), siendo, en resumidas cuentas, el fantástico silente más bien un fenómeno local restringido a Alemania, y tampoco excesivamente abundante (las presencias de, por ejemplo, “El gabinete del doctor Caligari” y de esa obra maestra que es “Nosferatu” son tan excepcionales que se dirían anacronismos).
Con vistas a nuestro tópico siguiente es imperativo resaltar, que, en parte debido a las fuentes literarias a las que a principios del siglo XX acudía el cine narrativo, y en parte a la impronta fundacional e ineludible de Griffith, prácticamente todos los dramas de la década de los diez y los de la siguiente (excepciones contadas: las gestas colectivas del cine soviético y el cine sórdido) eran melodramas. Incluso los westerns resultaban ser como mucho un cruce de melodrama con aventuras que películas del oeste tal y como las entendemos ahora (como demuestra que en tantos filmes de Ford o de Borzage domine lo sentimental, o el hecho de que muchos estuvieran ambientados en el momento contemporáneo, incluso se localizaran alternando el oeste con la civilizada costa este). De hecho, no será hasta la llegada del sonoro cuando algunos géneros canónicos acaben de conformarse: así, ni “The sky pilot”, de Vidor, es un western, ni “Alas”, de Wellman, un film bélico, ni “La ley del hampa” , de Sternberg, cine negro, como lo serán, respectivamente y ya al principio de la década de los treinta, “La gran jornada”, de Walsh, “La escuadrilla del amanecer” y “Scarface”, ambas de Hawks. Las predecesoras pueden anunciar las sucesoras, pero son esencialmente melodramas. La llegada del sonoro fue una especie de período Cámbrico en cuanto a la diversificación sin precedentes de los géneros (cabría añadir, evidentemente, el musical y las variedades) y su consolidación (el sonido se reveló un aliado insospechado de la animación al potenciar su capacidad de ilusión, y hasta el melodrama acabaría sucumbiendo a la música para mejor empastar los sentimientos). En parte, esta línea de división entre el cine mudo y el sonoro se debe, de forma natural, a la incorporación de la nueva técnica, que ayudó a construir algunas marcas de identidad de dichos géneros recién horneados (por ejemplo, los ruidos de detonaciones: revólveres en el western, cañones en el bélico, metralletas en el noir). En parte, a que durante todo el cine mudo el melodrama todavía no estaba feminizado y, así, los varones podían protagonizar dramones, mostrar sus cuitas sentimentales, y sentir y llorar sin desdoro de su hombría (véase “El tumbón”, de Borzage, o ya a comienzos del sonoro “El campeón”, de Vidor), lo que sin duda contribuyó a la preponderancia de esta forma de entender el cine en el período; eso, por no hablar de hondas amistades masculinas, sin excluir alusiones o declaraciones homosexuales (“The sky pilot”, “Sexo encadenado”, de Dieterle, “Una chica en cada puerto”, de Hawks). Poco o nada que ver, por tanto, con los chicarrones, los tough guys ultramasculinizados que serían pronto los emblemas de los géneros de acción de Hollywood, tendencia que, pareja a una mayor codificación de dichos géneros, se iría agudizando al avanzar el cine sonoro y aproximarse la Segunda Guerra Mundial. Y es que, más que el ruido de la metralla, lo que va a caracterizar a los géneros de acción, gracias notablemente a la presencia de los diálogos, es una nueva forma de interpretar más escueta y expeditiva, inseparable de una actitud moral menos sentimental y más agresiva.
Algo que, en cambio, no sucedió en Japón, salvo quizás en los muy tardíos epígonos del cine americano (Kobayashi en el cine bélico, Okamoto en el chambara, Suzuki en el noir, los más veteranos Kurosawa e Ichikawa en menor medida que los anteriores); no por nada, los melodramas nipones siguieron siendo territorio de ambos sexos… Y por cierto, el sonoro daría lugar a una singularidad japonesa: una rama del melo se desgajaría, incorporando elementos cómicos y localizaciones realistas, para dar lugar, mucho antes de que el neorrealismo italiano firmara sus manifiestos o de que el cinéma vérité causara furor (y estragos) en Europa, al cine cotidiano. Shimizu, Shimazu, Naruse, Ozu más tardíamente, representarían dicho género, sentido tan japonés por los autóctonos que durante mucho tiempo lo consideraron inapropiado para la exportación, privando a Occidente de su conocimiento. Hablaremos sobre él en un próximo tópico.
