El espectador: Un factor determinante en el teatro / Javier López

Por Javier López Clemente

«En el acto escénico el individuo no es un retrato, sino un ser vivo susceptible de fallar y de equivocarse, de brillar, emocionar y emocionarse. En el acto escénico la mirada del espectador es libre» (Agnés López)

     “La responsabilidad del público en la construcción de lo real” es un artículo del dramaturgo Oscar Gómez Mata que forja un discurso teórico enriquecido…

…con unas propuestas prácticas situadas en dos ejes: El dispositivo escénico y el juego actoral. Para recorrer ese camino he pedido la compañía de dos profesionales de las artes escénicas, de manera que la experiencia del actor y poeta Mariano Anos y de la actriz y dramaturga Susana Martínez ampliaran el foco utilizado por el autor del artículo.

   Oscar Gómez Mata maneja la idea de un teatro que, como en los juegos propios de la infancia, desborde la escena y ocupe todos los lugares. A partir de ese principio, el patio de butacas se convierte en un espacio donde se puede desarrollar la representación después de una pregunta esencial ¿Qué hacemos con el público?

   El diccionario de la RAE coloca en octavo lugar una acepción de “público” que pueda encajar con las artes escénicas: “Conjunto de las personas reunidas en determinado lugar para asistir a un espectáculo o con otro fin semejante.” Sin embargo para “espectador” guarda dos acepciones muy interesantes: “Que mira con atención un objeto. Que asiste a un espectáculo público.” Público tiene un aroma grupal, y sin embargo espectador tiene una connotación personal e individual.

     Desde el punto de vista del creador teatral supongo que es muy tentador pensar en la platea como una entidad que reacciona en bloque, pero todos sabemos que la realidad es muy distinta a esa homogeneidad de poner a todas las personas que asisten a una función de teatro todo bajo la etiqueta de público, cuando la realidad es que hay mucho tipos de espectadores y en esencia dos. El pasivo que desparramado en su localidad está a la espera de que los titiriteros le entretengan y con mucha suerte, tal vez consigan sacarlo de la cuadratura de su mundo. El segundo tipo es el que va a favor de obra y ocupa su localidad esperando la sorpresa, la aventura o un camino que le ayude a reflexionar. En cualquier caso el espectador teatral es consciente del ritual y los códigos propios de la representación que marcan la cuarta pared, a un lado se produce el desarrollo dramático de un espectáculo en el que la ficción coincide con el tiempo presente. Al otro lado se encuentra la realidad del patio de butacas que, si interviniera en la ficción podría perturbar el diseño original de la ceremonia y dar al traste con el acto comunicativo.

    Susana Martínez afirma que desde el primer momento se piensa en un “púbico ideal” que asuma y disfrute en plenitud de la función, su objetivo es que el público “se vaya con deberes a casa” y que la experiencia de la representación se convierta en reflexión a posteriori. La actriz y dramaturga defiende que el espectador necesita más tiempo para completar la experiencia que ha vivido en el teatro, por eso la responsabilidad de los creadores radica en ser lo más claros posibles: “si el público no comprende o no entiende algo es siempre responsabilidad del creador”

   La responsabilidad que Gómez Mata asigna al público parte de una premisa: La función tiene como objetivo alimentar una mirada crítica que produzca un diálogo tan real como la experiencia de que escenario y platea comparten el espacio-tiempo. Se trata de jugar con la ficción y el observador para que ambos formen parte de un mismo proyecto que, conformado con un sinfín de puntos de vista, escape a la imposición de visiones absolutas o criterios totalitarios. Una aproximación al hecho teatral para que el espectáculo sea la suma de todas las proyecciones personales, y flote la idea de que somos capaces de cambiar las cosas.

EL DISPOSITIVO ESCÉNICO

     Gómez Mata aborda la idea de poner la obra en manos del público desde cinco herramientas fundamentales.

1 Humor. La risa tiene la virtud de abrir diferentes canales porque la comicidad no llega igual a todo el mundo y en todo momento. Mariano Anos distingue entre la risa visible y audible, y el humor que no depende de la inmediatez de la respuesta. Susana Martínez considera que el humor es el canal ideal de comunicación para resolver cualquier conflicto, tanto en la vida real como en el teatro entendido como el arte de plantear y resolver un conflicto, y defiende que la comedia “puede ser mucho más efectiva” que la tragedia para llegar a la reflexión y, abunda en la diferencia que marcaba Anos, cuando afirma que la euforia de la risa no es el mejor momento, sí que puede ser el preámbulo para una reflexión a posteriori sobre los motivos que nos hacen reír.

2. Ambigüedad. No se trata de diferenciar lo verdadero de lo falso, el objetivo es que el público se pregunte si la función es verdad o mentira. Mariano Anos cita a Lacan para recordarnos que la verdad nunca es completa y que “un grado suficiente de algo verdadero basta”. Por su parte Susana Martínez acude a David Mamet para desmitificar la cuestión entre verdadero y falso, al fin y al cabo, nos recuerda que “el actor lo único que tiene que hacer es decir el texto” a su manera, tiene que comprender todo lo que dice, ser consciente de que todo su cuerpo es lo que va a mover a la emoción, que no hay que forzar. Ese es el camino para alcanzar una “verdad escénica” que conecte con el público.

3 Fragilización voluntaria. Hay que debilitar todo lo que ocurre en escena, desde la estructura dramática a los contenidos atendiendo a lo que se dice y cómo se dice. Mariano Anos advierte de la importancia de este punto porque, como en la vida, lo verdadero es frágil y si la actuación “se acartona” no hay ni vida, ni verdad.

4 Accidente. Aprovechar todo lo que no está previsto en la obra con la idea de que la fatalidad refuerce el presente, aporte vida y aumenté la relación entre lo verdadero y lo falso y claro, el accidente se puede provocar. Mariano Anos acude a la teoría del “error fecundo” de Enrique Buenaventura y, desde luego, como cada función es diferente hay que dejar que lo distinto fluya. Susana Martínez no tiene dudas: Los accidentes en escena son fabulosos porque suceden de verdad, no están ensayados y la reacción de los actores también es de verdad. Hay que reaccionar, integrarlo y darle su espacio.

5 Improvisación. Incorporar acontecimientos o figuras locales para que el público decida donde mirar y que posición tomar. Mariano Anos no se muestra muy entusiasta con esta herramienta que por lo general no cree que “vayan más allá de un truco de seducción.”

EL JUEGO ACTORAL

El intérprete, además de entrenar el pensamiento para la acción, reinventa el tiempo presente con el público, y lo hace sobre dos ejes fundamentales:

1 El actor no puede ser él mismo delante del público, pero tampoco puede ser el personaje en su totalidad porque el cuerpo y la voz siempre pertenecen al actor. Desde este punto de partida, el ejercicio es reforzar la conciencia de la imagen de uno mismo y olvidar el pensamiento que pone en comunicación persona y personaje. En medio de esa paradoja es donde tiene que aparecer el intérprete como esa persona que se mueve entre el pensamiento y la acción. Instalarse en la voz, la emoción y el movimiento no significa que se viva en esos parámetros. Mariano Anos lo simplifica al máximo: El personaje es una abstracción y el actor tiene que estar ahí para el espectador, para transmitir, para mediar. Todo lo demás sobra. Susana Martínez pone el acento en el juego y lo visualiza como quien se pone unos zapatos y juega a ser otra persona a quien le presta su cuerpo durante un rato. Cuando se quita los zapatos ahí se quedan la energía y la emoción.

2 El pensamiento del otro entendido como todo lo que ocurre en el exterior del actor, desde el compañero hasta el público o el contexto que marca la sala donde se produce la representación. El actor es un receptor de todo lo que le rodea para darle sentido. Mariano Anos se reafirma en esa contundencia: La escucha de los compañeros, de los espectadores y del tiempo es el noventa por ciento de la actuación. Susana Martínez reconoce que el compañero y el público modifican la escena, es una de las causas para que cada función sea distinta. Trabajar la misma escena con diferentes compañeros significa una energía diferente en cada caso, algo que también ocurre con el contexto histórico y social.

La conclusión de Gómez Mata es que la finalidad de todas estas estrategias es conseguir que el espectador sienta que la obra se está haciendo para él, que participa en un evento concreto e irrepetible, que la sensación de presente se intensifica y el teatro, como generador de pensamiento crítico, le plantea preguntas dentro de un espacio ciudadano que huye de la visión absoluta y totalitaria de la realidad.