Por Don Quiterio
No caeré en la simplificación de referirme al cine mudo como la esencia del séptimo arte, ya que al no disponer de las palabras debía fiarlo todo al poder de las imágenes, entendidas éstas como aliento primigenio del lenguaje de la pantalla, pero no por ello dejaré de conceder a las obras del cine silente una carga de dificultad, y por tanto de elaboración, al contar con una (decisiva) herramienta menos para contar historias y generar emociones.
Junto a Lang, Murnau comparte la cima del cine alemán anterior a la guerra. La importancia de su obra se evidencia con el paso de los años.
Es por ello que cuando uno de los cineastas del mudo logra sobrevivir a los zarpazos del tiempo, su mérito es doble y no hay duda de que nos encontramos ante cine del mejor. Es lo que sucede con la obra del director alemán Murnau (1888-1931), cuyo verdadero nombre es Friedrich Wilhelm Plumpe. Max Reinhard le ve actuar durante la representación de una obra teatral en honor del gran duque de Boden y le ofrece un puesto en su compañía. Así, en 1911, empieza la carrera profesional de Murnau. Al cabo de actuar en muchas obras, Murnau se inclina por la dirección escénica y Reinhardt (de quien la Filmoteca también ofrece la versión, algo cargante, del homónimo shakespeariano “Sueño de una noche de verano”, realizada en 1935 junto a William Dieterle) le da sus primeras oportunidades. La Primera Guerra Mundial interrumpe su trayectoria. En 1919, a su regreso de la contienda, Murnau se interesa definitivamente por el cine y empieza a dirigir sus primeras películas, algunas de ellas desaparecidas: “Der Knabe in bleu” (1919), “Satanás” (1919), “Bajazzo” (1920), “Die bucklige und die Tanzerin” (1920), “Der Januskopf” (1920), “Abend… Nacht… Morgen” (1920), “Der gang in die nacht” (1920), “Marizza, gennant die Schmug-Glermadona” (1921), “El castillo Vogelod” (1921), “Phantom” (1922)…
Fotograma de “Nosferatu, elvampiro”
Su primer éxito importante como realizador lo obtiene con “Nosferatu, el vampiro” (1922), inspirado libremente en la novela “Drácula”, de Bram Stoker, en donde introduce en el tema clásico del vampirismo algunos rasgos característicos de toda su obra: la obsesión de la idea de la muerte, la lucha del hombre y de la mujer contra las superiores fuerzas del mal, el papel de la mujer como víctima expiatoria… Si bien la obra se inscribe en la tradición terrorífica expresionista del cine alemán, rebasa el condicionamiento pictórico de la escuela al incorporar escenarios naturales que se transforman para adquirir un sentido expresivo y simbólico, y utiliza, con gran eficacia, numerosos recursos técnicos: ralentí, acelerado, empleo de película negativa para señalar el paso del mundo real al irreal…
Su prestigio crece notablemente con la realización de “El último” (1924), poema trágico que narra la humillación del portero de un gran hotel que, a causa de su avanzada edad, es degradado al puesto de encargado de los lavabos de caballeros. Película representativa de la transición del expresionismo al realismo social en el cine alemán, influye decididamente en la técnica cinematográfica mundial por su innovadora y agilísima utilización de la cámara en movimiento como recurso expresivo. Su prestigio se consolida con las adaptaciones, poco ortodoxas, de “Tartufo o el hipócrita” (1925), según Moliêre, y un virtuoso “Fausto” (1926), según Goethe, ambas antológicamente interpretadas po
Considerado como el más alto creador del cine alemán, Friedrich Wilhelm Murnau marcha a Hollywood reclamado por la Fox. Allí realiza “Amanecer” (1927), adaptación de “Viaje a Tilsitt”, de Herman Sudermann, extraordinario poema de amor que supone la culminación de su capacidad de materializar visualmente los sentimientos y el drama interior de sus personajes. Después de realizar, también para la Fox, el drama circense “Los cuatro diablos” (1928), sobre la novela de Hermann Bang, y el drama rural “El pan nuestro de cada día” (1929), una adaptación de la obra teatral de Elliot Lester, Murnau se traslada a los mares del Sur para rodar “Tabú” (1931), en colaboración con Robert Flaherty, una bellísima y trágica historia de amor. Las divergencias entre el criterio documentalista de Flaherty y el sentido dramático de Murnau hacen que el primero abandone el rodaje. Pese a ello, en la película aparecen admirablemente fundidos el realismo documental de Flaherty y el subjetivismo creador de Murnau.
Especialista en el cine de Murnau, Luciano Berriatúa presenta el ciclo del cineasta alemán y para ello se proyecta su serie documental “El lenguaje de las sombras” (1997) con los capítulos dedicados a “Nosferatu” y “El último”. Además, la Filmoteca hace un recorrido por la obra cinematográfica de este realizador madrileño con varios cortometrajes -de ficción y de animación- y los largometrajes “El buscón” (1976), versión mediocre de Quevedo, y “Viajes astrales: el lado oscuro”(2002), fallido filme interpretado por Zoé Berriatúa, Paul Naschy y Kiti Manver.
Admirador de la obra de Murnau y crítico de la legendaria revista “Cahiers du Cinéma” (en cuyas páginas realiza, quizá, el mejor estudio efectuado sobre el director alemán), Jean-Luc Godard sigue, a sus ochenta años, investigando y proponiendo nuevos lenguajes cinematográficos. En su nueva película, “Filme Socialisme” (2010), el cineasta rueda por primera vez todo el trabajo en vídeo y está dividido en tres partes, que podría corresponder por su ritmo a una sinfonía musical. La historia comienza a bordo de un barco de crucero por el Mediterráneo, donde Godard rueda a los pasajeros, entre los que se encuentran personajes de ficción y personajes públicos reales. El filme está marcado por la destrucción de cualquier vestigio narrativo hasta llegar a hacer desaparecer la historia como tal y transformarse en una suerte de “collage” sobre los temas elegidos.
Dan ganas de vivir tras visionar “Filme Socialisme”, cosa que ni de lejos sucede con otras obras de ciertos cineastas sobrevalorados. El Godard surrealista, el Godard padre, el Godard luminoso que tanto influiría después en la contracultura están presentes en este filme testamentario con su arsenal estilístico: digresión, hipérbole, enumeración interminable. Es el Godard del paraíso y del infierno. Es el Godard visionario –unido, como siempre, al Godard charlatán-. Es también, y sólo tal vez, el eterno impostor que quiso ser cineasta a costa de cualquier autoficción. Es, desde luego, un placer redescubrirlo para ampliar su imagen y elaborar con ella la apasionante trayectoria de la cultura occidental en el siglo XX.
Lo más importante de las películas es que las historias sean buenas, luego está cómo se explican y, finalmente, quién las explica. En los casos de Murnau y Godard se dan estas premisas, dos maestros cada uno a su manera, el fin y el principio, o el principio y el fin, del propio análisis fílmico. La vida, el carácter forjado a través de ella, son puestos en relación con la obra, estableciéndose una conexión indisoluble que hace que los traumas personales de estos cineastas se traduzcan en las historias que filman. Unos cineastas absolutamente fascinantes, de principio a fin, o de fin a principio.
