Desde el diván: ‘Somewhere’, de Sofía Coppola

Por José María Bardavío

1.-Vivir a tope

Johnny Marco (Stephen Dorff) sin ser una lumbrera, un talentazo, lo cierto es que los estudios de Hollywood lo han aupado y convertido en estrella de cine de fama mundial.

Título original: Somewhere

Año: 2010

Duración:98 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Sofia Coppola

Guion:Sofia Coppola

Música:Phoenix
Fotografía:Harris Savides

Reparto: Stephen Dorff, Elle Fanning, Chris Pontius, Michelle Monaghan, Kristina Shannon,Karissa Shannon, Alden Ehrenreich, Lala Sloatman, Alexander Nevsky

Productora:Focus Features / Pathé / Medusa Film / Tohokushinsha / American Zoetrope
Género: Drama. Comedia | Cine dentro del cine
Sinopsis: Johnny Marco (Stephen Dorff) es un actor de gran éxito cuya vida de excesos y lujo cambia por completo cuando, sin previo aviso, se presenta su hija de once años (Elle Fanning), fruto de un matrimonio fracasado. Johnny es una estrella de cine que vive en un lujoso hotel de Hollywood, conduce un ferrari y sale con bellas mujeres sin comprometerse con ninguna. (FILMAFFINITY)

Premios:
2010: Festival de Venecia: León de Oro – mejor película

2010: NBR – National Board of Review: Premio logro especial (Sofia Coppola)

2010: Nominada a Critics’ Choice Awards: Mejor intérprete joven (Elle Fanning)

Y Johnny lo celebra a lo grande. Vive en una suite del legendario Chateau Marmot, el mejor hotel de Los Angeles, conduce un Ferrari edición exclusiva, y destina la mayor parte del día a follar con la mayor cantidad de chicas posible. Se folla incluso a las que conoce sin moverse: Aquejado de un esguince en la muñeca la Dirección del Chateau le proporciona una pareja de contorsionistas de barra vertical, unas gemelas entre robóticas, industriales y preciosas, para que le amenicen el reposo a pie de cama, rematado luego la faena si ha lugar -siempre ha lugar- en la cama.

Johnny es un joven encantador, nada prepotente, simpático, muy cordial, que trata a todo el mundo con naturalidad y consideración, y que patina suave y ricamente por la pista de la vida como si hubiera nacido con los patines eternamente puestos.

Y sin embargo, en ese extraordinario banquete que le regala ininterrumpidamente la vida, en ese existir tan espléndidamente trufado hay algo que no encaja bien. Porque Johnny no es tanto la estatua triunfadora que todo el mundo celebra sino que es más bien una especie de precioso yate empotrado en la roca de lo imprevisto sin percibir que está desapareciendo lenta pero inexorablemente bajo el agua.

El vivir en el mejor sitio, el moverse en el mejor coche, el follarse a todas, se va convirtiendo en un usar y tirar significando nada. Ni siquiera tiene casa -su casa- porque la suite del Marmot suele estar llena de gente como en las fiestas de Gatsby en su descomunalchateau del West Egg neoyorkino. Y si en la mecánica misma del follar empieza a quedarse dormido antes de cumplir con parroquia, el Ferrari sobrenatural que vuela en la primera secuencia de la película resulta que solo es un coche y los coches vuelan poco o más bien nada.

2.-Somewhere y Somewhere over the Rainbow

Sí, sí, es totalmente cierto: Si uno se da cuenta de que el título de la película coincide con la primera y misteriosa palabra de la –quizá- canción popular más querida del pueblo norteamericana (es un decir), tiene entonces un buen decodificador para desmontar el corazón de una película que se esconde y evade por ángulos, esquinas, recodos y recovecos. Porque la segunda razón que impide entender la película descansa en que la lectura que hace Sofia Coppola de la canción Somewhere over the Rainbow no es literal, claro que no, sino puesta al servicio de sus propios intereses estéticos y significativos.

Si yo digo: “en algún lugar de esa cajita llena de cosas está el dedal que andas buscando”, el encuentro del dedal resultará ser una operación fácil y feliz. Pero si como sucede en la deliciosa canción, el lugar de la felicidad permanente está más allá del ya de por sí intangible arco iris empezamos a entender que ese lugar es patrimonio exclusivo del deseo. O sea que no hay dedal alguno en la cajita de las búsquedas terrenales:

Somewhere
solo existe
para soñar
que existe

Otra cosa son las dificultades que parece poner la propia Sofia Coppola para que entendamos su estilo, esa desganada narratividad – insustancial, repetitiva, vacua – que solo es aparente y premeditada, porque lo cierto es que como en The Merchant of Venice contiene el mayor de los tesoros. Efectivamente, Somewhere recuerda al famoso cofre del drama shakespeareano: no parece que contenga nada valioso (a la vista de su poco atractiva apariencia) pero lo cierto es que el cofre -que no de plomo sino deceluloide- contiene un gran tesoro de significados. La cutrez de Johnny, su ausencia de juicio, su plana personalidad, corresponde al color gris (aquel insípido hombre del traje gris) del cofre de plomo: mejor evitarlo, ignorarlo. Pero si sabemos esquivar la inmediatez seductora de los otros dos cofres, el de oro y el de plata, nos encontramos con que el de plomo contiene – ¡quién lo diría!- la mayor de las joyas: el retrato de Portia/Sofia, es decir, su particular entendimiento del relato cinematográfico, su personalidad artística.

Es entones cuando divisamos también que Johnny Marco tiene que ver con Maria Antonieta (Marie Antoniettte), con Charlotte (Lost in Tralation), y con Lux, Mary, Cecilia, Theresa y Bonnie (The Virgin Suicides), esos personajes de la Coppola, introvertidos, hieráticos, misteriosos, evanescentes y radicalmente independientes que son tan inconfundibles como los esferoides de Botero.

Bassanio (el del Mercader) elige el cofre de plomo sin caer en la trampa de las apariencias (el oro y la plata con la que están hechos los otros dos cofres). Estoy diciendo que Sofia Coppola, como Shakespeare, sitúan al espectador ante una elección que será la adecuada si no se deja llevar por el cómodo engaño de las apariencias. El ir más allá de lo que los ojos dictan convierte el plomo en la elección perfecta. No a la plata y al oro algodón de azúcar de las películas con encanto visual. Y sí a la reflexión que conduce hasta el tesoro de verdad de las significaciones profundas.

3.-La rueda de prensa

En la rueda de prensa de presentación de su última película a la que asisten críticos cinematográficos venidos de todo el mundo, Johnny contesta con monosílabos, no entiende bien lo que le preguntan, y se pierde del todo cuando le piden que evalúe los contenidos posmodernos y la estética de su película. Lo verdaderamente genial de la secuencia es que los críticos que han venido a Los Angeles, los chinos, los rusos, los indios, no esperan del ídolo respuestas brillantes. Parecen conformarse con la ilusión de su esplendor, o con querer creer que la ignorancia forma parte de su natural encanto, así que Johnny responde monosilábicamente, sonrie amablemente y poco más. Allí no pasa nada que no sea una escenificación del ritual de lo que debe ser una premiere y de su venta rápida, masiva y universal. Nada más. Ni nada menos. Como si contestar inteligentemente fuera o resultara vergonzoso: una ordinariez.

4.-El último plano de algunas secuencias

El recurso técnico utilizado para mostrar el vivir de Johnny asfixiado por el exceso, lo consigue Sofia Coppola sobredimensionando la función retórica del último plano de algunas secuencias. Veamos: Cuando se describe visualmente una acción insignificante, por ejemplo, el beber de una botella de cerveza, en lugar de clausurar la escena con un corte o con un fundido, Coppola filma unos segundos más para que la sobredimensión del plano produzca en el espectador una sensación de incongruencia y hartazgo. Al repetir el procedimiento en otras secuencias crea un deliberado malestar en la sensibilidad del espectador al captar la vida feliz de Johnny como una vacuidad que contradice el estado de celebración que ocupa la vida cotidiana del gran actor. Veamoslo más cerca:

Johnny bebe de una botella de cerveza sentado en un sofá. Da un trago. Al cabo de un rato da otro trago. Al cabo de un rato vuelve a dar otro trago alargando el acto más allá de lo que aconseja el entendimiento puntual y objetivo del simple beber de una botella de cerveza. Lo mismo sucede en la fundamental secuencia que abre la película en donde esa misma incomprensible iteración produce una sensación extraña en el espectador: el Ferrari da una vuelta al circuito de carreras, luego otra, luego otra, hasta nueve vueltas sin que suceda nada nuevo de lo que ya vimos en la primera vuelta. ¿Un sistema de iteraciones a lo Warhol?, quizá. O el alcanzar ese nivel semiotico que Umberto Eco denominó detrascendencia cero (al modo de los signos de significante cero). Como si al hacer le acompañara un no hacer que desvirtúa, o que incluso anula, el sentido previsto de lo que acabo de hacer. Las cosas suceden y me percato de que suceden. Y eso significa cartesianamente hablando que estoy vivo. Estar vivo como la más próspera de las certidumbres. Un no hacer nada ratificado por esa porción de tiempo añadida al no hacer nada que el propio beber la cerveza ya expresaba. Como si transcurrir ya no fuera pasar, ya que pasar no significa ahora absolutamente nada. El tiempo se ha hecho –deshecho- transparente, invisible, insignificante. Y también vengativo pues convierte la acción (el beber de la cerveza) en una actividad neurótica, neurotizada, al extenderse excesivamenteen el tiempo.

La duración excesiva de los planos es –también y además- una forma sutil de mostrar el tiempo como una sustancia que se posa sobre el personaje sin modificarlo: tiempo puro perfectamente inútil. Partículas de tiempo que llegan hasta el cuerpo inactivo de Johnny y caen al suelo para deshacerse en nada. Relato metafísico constelado en el devenir mismo de la acción. Un decir mediante un no decir compuesto de tiempo perfectamente inutilizado. El cuerpo de Johnny en el proceso de destruir el tiempo, rebeldía que, suponíamos, solo compete a las estatuas.

Johnny Marco pasa el tiempo subido en objetos humanos y no humanos, siempre muy caros y siempre vacíos. Que estén vacios lo va progresivamente sabiendo esa extrañeza aumentativa que aqueja al espectador contemplando a Johnny. La presunta diversión que proporcionan los objetos, las cosas y las personas que jamás proveen felicidad al carecer de sustancia y ser solo aspaviento. Fuego marchito y fatuo que se apaga mientras llamea significando nada.

En el lado perfectamente opuesto al exquisito trabajo de vaciado que la Coppola consigue en Somewhere, lo encontramos en películas colmadas de sentimientos rigurosos (no tanmelodramáticos como algunos pudieran pensar) como sucede, por ejemplo, en The Bridges of Madison Country, ejemplo perfecto de un tiempo en racimo (4 días) lleno de instantes plagados de emoción, sentimientos y felicidad. Por ejemplo en la secuencia en la que Francesca, desnuda en la bañera, recibe extasiada las gotas de agua que caen del difusor de la ducha percibiendo que cuando Robert se duchó, las gotas, que recibe en sus manos alzadas, caerían sobre el cuerpo del hombre que tanto desea. Son momentos de éxtasis y felicidad, un hinchado de tiempo gozoso en la maravilla del sentir al otro a través de una sensación que enlaza tan firme con el deseo total. Francesca recoge el goteo procedente del difusor como si se tratara de un maná alimentando su goce más íntimo. El lado perfectamente opuesto de ese tiempo roto que se descuelga del cuerpo de Johnny mientras bebe cerveza, emplazado en un sentir nada, nada eternizada, una cerveza perpetuada en el tiempo, inacabada e inacabable.

5.-El sahumerio edípico

episodio 1

El patinar sobre hielo de Cleo es y no es un acto exhibicionista. Hay un decir inconscientesoy una chica que baila ante tí que eres un chico. El hielo impele, empuja al cuerpo, lo desliza, le quita peso, casi vuela. El Edipo sería el hielo sobre el que se desliza la niñamujerpara conseguir ser persona. Conseguir ser persona sosteniéndose sin caer al hielo resbaladizo de los avatares de la vida. Piruetear para no caer, girar para no morir. Así que su padre está (como está el hielo) pero no está porque el hielo mismo promociona el movimiento, la evasión: no congelarte edípicamente sobre él (el hielo); evadirte sin pertenecerse a sí misma y sin pertenecerle a él.

Y, el padre, Johnny Marco, está pero no está: mira a su hija deslizarse sobre la pista, pero también se dedica a mirar al móvil. Siendo bien cierto que, poco a poco, le va llamando la atención lo bien que patina su hija y termina por contemplarla en lugar de leer y escribir en el teléfono.

episodio 2

Cleo, en su primera aparición en la película, se desliza sobre la cama donde duerme su padre para dibujar un corazón –su corazón- en la escayola que cubre la muñeca esguinzada de su padre. Ese convertirse en escritura, ese entrar por la escritura, ese entregarse a él con el corazón transcrito de su deseo inconsciente, no puede resultar ser más emotivo y no puede estar más cargado de intencionalidad impalpable.

Los dos episodios edípicos que acabo de esbozar (y los que vendrán luego) permiten vislumbrar los dos estadios del deseo que conforman la psique del personaje de Cleo. El universal procedente del Edipo infantil y, por encima, arqueológicamente hablando al estilo de La Gradiva de Jensen/Freud, un segundo grupo pulsional del deseo que se hace tangible a través de esa fascinación irracional, inconsciente (siempre inconsciente) que Cleo siente hacia su padre.

Estando fijada al Edipo (como toda niña), en lugar de haber encontrado un objeto de deseo fuera del contexto familiar, las circunstancias le obligan a pasar un tiempo con su padre debido a la ausencia de la madre antes de ingresar en el campamento de verano en donde reanudará el contacto social con chicos y chicas de su edad. Diríamos que el Edipo de Cleo encontraría, tras la sublimación, su objeto ente los chicos del campamento de verano. Pero al interrumpir el proceso y quedarse al lado de su padre, las pulsiones sexuales quedan relegadas al ámbito familiar convirtiendo al padre en objeto de deseo. La fuente original del deseo fantasmático, el Edipo infantil universal, encuentra su objeto en la figura del padre no fantasmático. Las pulsiones edípicas (del Edipo heredado) coinciden con el circunstancial objeto de deseo: un padre real que las circunstancias (la ausencia de la madre) han convertido en transitorio. En el padre ocasional y transitorio, interino, recaen pulsiones sexuales que deberían encontrar objeto entre los compañeros del campamento de verano, en el que terminara ingresando Cleo al modo, por cierto, de la Lolita de Nabokov. Y provocando, por cierto, el desplome anímico de su padre (En Somewhere y en Lolita) Es como si el padre interno (el Edipo filogenéticamente heredado), se diera de bruces con el padre real. Las pulsiones de procedencia edípica que probablemente se satisfarían en el campamento juvenil, encuentran un cierto grado de satisfacción satisfactoria en las vivencias con su padre antes del ingreso en el campamento. Y todo ello a nivel -hay que insistir en ello- total y perfectamente inconsciente.

No es que pase nada vergonzoso entre padre hija, en absoluto. Sin embargo ( y como no podía ser otro modo) el deseo inconsciente circula a nivel profundo sin que nunca -digo nunca- se exprese o manifieste a nivel real. Habría que recordar que Johnny disfruta de una saturadísima vida sexual y que cuando padre e hija comparten la inmensa cama del hotel en Milán, Johnny espera que Cleo se duerma para dejar entrar a la amiga que se ha traído de Los Angeles y pasar con ella la noche en otro de los dormitorio de la enorme suite.

Los contenidos del climax y del turning point, la enorme angustia y el llanto que le sobreviene a Johnny unos días después de dejar a su hija en el campamento, proceden desde luego de causas conscientes y evidentes (siente que no tiene capacidad para educar a su hija), pero también debido a causas inconscientes (la sospecha de que su insensata frivolidad podría haber causado daños irreparables a su inocentísima hija).

episodio 3

A la vuelta de Milán vemos a los dos descansando en un salón del Marmot. Es entonces cuando a instancias de Johnny un vetusto guitarrista se sienta con ellos para dedicarles una canción. Lo cierto es que el músico toca y canta algo, una canción, que está a años luz de la música que le gusta a Cleo lo que convierte la reunión en una extraña diversión. Lo relevante de la secuencia consiste en las implicaciones edípicas que aporta la idílica relación entre padre e hija. Entendemos también que la intervención del guitarrista recuerda sutilmente a esas amorosas rondas en donde el cantor canta celebrando el amor de la pareja a la que dedica su música.

A mí se me ocurre pensar, hay que decirlo ahora, que la jovencísima Cleo se convertirá en la Charlotte de Lost in Traslation, la adolescente adulta que terminará besando suficientemente enamorada al adultísimo Bob Harris (Bill Murray). Y que se hubiera ido con él al fin del mundo si Tokio no estuviera llena de las piruetas y torsiones que atan demasiado a una Charlotte permanente indecisa.

episodio 4

Cuando Cleo, que ha ido con su padre a Milán a recoger un premio, despierta en en la inmensa cama del increíble hotel, y ve que está sola, se levanta, se arregla y se dispone a desayunar en la mesita frente al balcón del salón principal. Es entonces cuando ve aparecer ante su asombro a una desconocida muy guapa a la que Johnny, mientras Cleo dormía, le abrió la puerta de la inmensa suite (que incluye una piscina fabulosa) para pasar la noche con ella. La desconocida recién levantada de la cama se sienta con Cleo. Al poco entra Johnny que también se incorpora somnoliento al desayuno, quedando el equívoco demasiado evidente. Las miradas que cruzan los tres y los apenas perceptibles gestos de Cleo (Ella Fanning) resultan perfectamente proporcionados -algo que solo saben hacer las grades actrices- a la densa y comediesca situación que se ha creado.

Pero lo que también demuestra la secuencia (además del contenido edípico que indudablemente contiene), es la incapacidad de Johnny para ocuparse verdaderamente de su hija. Lo mismo sucederá cuando se le ocurre llevarla a Las Vegas a perder allí el tiempo jugando a los dados, en lugar de llevarla al campamento donde debería de haber ingresado ya. Cuando Cleo le declara durante el trayecto en el Ferrari, llorando, que echa de menos a su madre, lo que el llanto demuestra es la incompetencia de Johnny para conectar con su hija. Y es que los agujeros de la ineptitud afectiva de Johnny empujan a Cleo a buscar refugio en su madre. Una madre que, por cierto, ha desaparecido sin explicar cuándo va a volver si es que va a volver. Lo que el llanto de Cleo también expresa es la ausencia de verdadera conexión empática con sus padres pues el que está no está, y la que debería estar ni está ni tiene trazas de volver a estar. El llanto de Cleo revela la gran soledad que acumula la experiencia de unos padres que teniéndolo todo tienen poco que darle de verdad. El dinero sirve para flotar en la piscina del existir impidiendo que los tiburones muerdan demasiado. Pero el dinero abundante parece enflaquecer los afectos. Aquel que subsiste a base de lujo tiene mucho tiempo para cuidar de su matrimonio con lo material pero carece de tiempo para ocuparse de nada más. El convertir al yo en destino mengua el saludable encuentro con los demás.

6.-La cajita mágica del climax.

Johnny llama a Layla, su exmujer:

JOHNNY Layla?
LAYLA Yes, Johnny…what’s wrong?
JOHNNY I’m fucking nothing…I’m not a person.
There’s silence on the other end.
LAYLA Why don’t you volunteer or something.
JOHNNY I’m serious. I don’t know what to do… I want to be a — fucking real person.
LAYLA You will.
He starts to cry, but covers it up to speak.
JOHNNY Can you come over?
LAYLA No. Bye, Johnny. You’re going to be ok.
He hangs up and is lost.

LAYLA? Johnny ¿qué te pasa?
JOHNNY No sé nada… Ni siquiera soy persona.
LAYLA ¿Por qué no te dedicas al voluntariado o algo así?
JOHNNY No sé qué hacer. Llora. Solo quiero que… ¿Puedes venir, puedes venir?
LAYLA No. No puedo. Johnny todo irá bien.
Cuelga sintiéndose perdido.

El clímax del relato cinematográfico tiene lugar en la secuencia en la que Johnny llama por teléfono a su ex mujer para expresarle derrotado, abatido, llorando, lleno de dolor, su fracaso como persona. Sabemos que Layla, de la que se separó hace un par de años, se ha ido fuera de Los Angeles a repensar lo que debe de hacer con su vida. Llora Johnny amargamente al percibir de golpe la nada abismal en la que vive y llama a Layla pidiéndole que venga a estar con él, cosa que ella –que ya no cree en él- declina hacer.

Sin esta conversación telefónica la película sería perfectamente distinta. La desgarrada y catártica confesión de Johnny (que estaría dentro de la órbita de lo que el psicoanálisis llama abreacción espontánea), resuelve los contenidos de algunas de las secuencias que ya hemos visto. Es como si de la oscura, por triste, confesión, la escena y la película se fueran llenando de una luz muy intensa. Es como si Johnny, al descubrirnos el otro lado de su yo, mostrara una región perfectamente desconocida e inimaginable -lunar- de su personalidad, regalándonos así, de paso, una gran cosecha de sentidos desperdigados por secuencias anteriores que ahora entendemos mucho mejor. El llanto de Johnny tiene que ver con el darse cuenta de su incapacidad para relacionarse responsablemente con su hija, y, con el darse cuenta de su fracaso como individuo.

Habría que advertir que las cosas que suceden en la película no son tan simples como yo, quizá, las describo ahora. Sophia Coppola es una exquisita artista que sabe conferir un sentido grande y profundo a sus imágenes al colmarlas de intención y significado. Hay que dejar bien claro que sobre un guión perfectamente estructurado y, por cierto, perfectamente clásico, Coppola despliega su sutilísimo estilo de un modo muy personal y magistral.

7.-Las secuencias primera y última

El principio de la película muestra un paisaje llano y desértico: horizontal. Mientras que el final de la película muestra un paisaje ascendente, con vegetación y arbolado, vertical. La primera y la última secuencia están ausentes de vehículos y usuarios, lo que indica que lo que está sucediendo allí incumbe solo a la persona de Johnny Marco, a su propio yo. Un yo en ascenso, naciente y por ello vivo. El entender la vida o como un camino determinado por las circunstancias, o determinado por las capacidades que genera el trabajo, el esfuerzo y la determinación. La vida ha vertido y vierte sobre Johnny un inagotable cuerno de la abundancia que ha terminado por sepultarle. Hasta que la repercusión negativa de su desenfreno y la relación con su exmujer (Layla) y sobre todo con su hija (Cleo) le inclinan a dejar de hacer lo que estaba haciendo y empezar una nueva vida.

Ese ascender la colina como final del relato y final de la película, trae el recuerdo de la fundación de los EEUU, la New Jerusalem que emplazada en lo alto de la colina serviría para dar ejemplo al mundo, primera concepción del país antes incluso de que el país existiera como país. La película va desde la nada del desierto horizontal e interminable (aquello que siendo nada conduce a la Nada), al ascenso a la colina de la consciencia y el advenimiento de la razón y la determinación por encima de la satisfacción del instinto y la celebración que ha consistido y consiste hasta aquí la vida de Johnny Marco.

Hay que entender también que Johnny Marco es un héroe heideggeriano en el sentido de que la película muestra esa ausencia de vibración vital, el aburrimiento, la nothingness esencial del héroe, acompañado de ese escudero, ese objeto automóvil que le lleva a todos los sitios sin llevarle a sitio alguno. Esa escueta pero a la vez prolongada secuencia final, tiene que ver, y mucho, con la fase de Retorno en la aventura arquetípica del héroe tal y como la explica Joseph Campbell en The Hero of a Thousand Faces (El héroe de las mil caras), tal y como la literaturiza genialmente William Faulkner en, por ejemplo, en The Bear (El oso) en Go Down Moses (Desciende Moisés).

Semejante decisión final tiene también una exagerada lectura política desde el momento en el que el objeto esencialmente inútil es extranjero. Porque es lo extranjero, lo alienante, lo que los Pilgrim Fathers dejaban atrás con cada ola superada que les llevaba al Nuevo Mundo. Cada ola superada, el navegar, cobraba un sentido fundamental por fundacional, mientras que aquí el Ferrari ni es el Mayflower ni dice nada porque no conduce a nada esencial, ni significativo, ni válido, ni de utilidad moral alguna.

Y tiene también la película una lectura antropológica: Ese andar ascendiendo, es el desandar un millón de años. Consecuentemente pronto aparece el fulminante fundido en negro definitivo del final de la película. Porque bajarse del coche, de ese inconmensurable coche, es situarse en el principio de los tiempos, para que la persona pueda ser: pueda ser solo persona.

Johnny nace finalmente a la frugalidad radical, a la limpieza, a la falta de equipaje, al desnudo esencial. Andar vertical es la redundante culminación de esa colina que asciende, y él asciende, redundando la intrínseca verticalidad del homínido fundamental. Desnudo de coche (de objetos) mostrándonos el principio de la esencialidad distintiva. Un ser puro y andante que empieza a caminar llevando puesto el vestido del sentido que está empezando a dar al resto de su vida.

Ese ese salir del coche aparcando para siempre la vida del sinsentido, recuerda la inversión de lo que le sucede a Gregor Samsa en Die Verwandlung (La metamorfosis). El Ferrari era el monstruo, el insecto repugnante de lo que Johnny venía siendo hasta ahora mismo. Siendo que abandonar el coche para siempre, salir de allí, supone el librarse de su propia y congénita monstruosidad. Librarse, liberarse a través del parto simbólico de un monstruo, de un animal oscuro e irreal. Por eso resulta tan genial oír a la madre/monstruo llamada Ferrari, gemir a través del chivato de la llave de arranque (que Johonny ha dejado maravillosamemente puesta) (piiii, piiii, piiiii), dolorida al parir lo que guardaba tan celosamemnte en sus entrañas.

8.-No hay bañeras en Somewhere

No hay bañeras en Somewhere pero sí la piscina donde padre e hija, buceando, hacen como si estuvieran tomando el té. Que es como sucedía en Blow up (Michaengelo Antonioni, 1967 basada en Las babas del diablo un cuento del gran Julio Cotázar) con los que jugaban al tenis sin pelota, al final de la película. Que es como si las cosas, los acontecimientos, la vida cotidiana, hubiera perdido todo su sentido, y su sentido fuera el sinsentido de unos gestos sin objeto, perfectamente vacíos, que no remiten al sentido que tuvo el acto que los creó.

Esa falta, ese vacío, lo inunda todo. Como el aire que está en todo. Esa nimiedad superlujosa, esa transparencia hermética, y esa actividad perfectamente intranscendente del tomar el sol constituido en el cartel publicitario oficial de la película En realidad ese tomar el sol lo convierte Sofia Coppola en la metafísica misma de la banalidad, frontera de la estupidez. Y mira que es difícil tocar lo que no se puede tocar y ver lo que es del todo invisible. Pero eso es lo que consigue hacer ( y decir) Sofia Coppola con esta película.

En Paradise Lost (El paraíso perdido) de John Milton, Eva se cubre el rostro al nacer así que no tomará conciencia de sí misma hasta que años después se vea reflejada en el agua de un estanque. Es en el percibirse a sí misma por primera vez cuando Eva adquiere la certidumbre de que su cuerpo es, y no solo representa, su propio ser. El cuerpo es todo. Mientas que en Somewhere la certidumbre de uno mismo, la idónea percepción de sí mismo, se manifiesta y expone cuando Johnny abandona el Ferrari para siempre pues la piel del coche, representa adecuadamente el buscar la felicidad donde no existe. Por lo tanto, Salir, preludia el Entrar en la conciencia del propio yo. La puerta giratoria que desde la circunstancia que impedía concienciarse, devuelve a la conciencia plena de uno mismo. Ese caminar discreto hacia arriba, después de haber detenido el coche al pie de la colina, expresa a la perfección que tendrá que esforzarse (subir; ascender), valiéndose solo de sus piernas, de su esfuerzo, de sí mismo. Como le sucedía a Eva, el cuerpo (ahora en movimiento) es la corporeización (y el estandarte) de su determinación. Su andar subiendoes la marca de su nueva identidad, su identidad. El ser es lo que se ve, lo que ahora vemos, y no el ser de antes que ni él (ni nosotros los espectadores) veía ni percibía nada.

La grandiosidad de la película se percibe por todas partes: Vemos a Johnny en la cama en uno de sus típicos no hacer nada viendo la televisión. Se trata de un documental sobre Mathama Ghandy el hombre excepcional que enseñó a los indios a ser autosuficientes. La secuencia termina sin que Johnny muestre signo alguno de que le ha impresionado lo más mínimo. Secuencias más tarde vemos a tres maquilladores cubriendo la cabeza de Johnny con una sustancia adherente que servirá para moldearle el cráneo como si fuera el venerable anciano que requiere la secuencia a rodar. Resulta muy significativo ese lentísimo zoom de acercamiento al cráneo cubierto del ungüento lechoso, como si un organismo extraño se hubiera apoderado de su persona: Cuando Johnny veía a Ghandy en la televisión estaba recubierto por la falsificación identitaria que se había proporcionado a sí mismo. Como si lo que oculta ahora la cabeza de Johnny fuera el rodearse de cosas tan materiales. Pero también es cierto que al final Johnny rompe el yeso que lo cubre- saldrá del Ferrari, de la negra pila bautismal para nacer convertido en persona dueña de su propio y auténtico yo. Que nunca conoceremos porque es ahí justamente cuando termina la película.