Por Jesús Soria Caro
[…] Fuera de encuadre es como una película con sus fundidos en negro. Todos los poemas terminan sin puntuación, al igual que lo hace el negro de la secuencia cinematográfica para arrancar en el posterior fragmento visual.
Hay espacios de vacío, como en la narración del cine. Son como el silencio de aquello que la imagen no puede contener en el film, que la comprensión no puede digerir en la vida, que la palabra no puede crear en la poesía. Más allá de esos vacíos que no dejan ver lo que hubo en la experiencia del yo lírico se pueden conectar algunos poemas en su final con la siguiente secuencia-poética. Hay vacíos de imagen, paréntesis que se cubren de oscuridad, de silencio en este caso, pero que sorprendentemente permiten muchas otras veces continuar la lectura casi como si fuera un poema unitario (de ahí que la conclusión de cada poema carezca de punto y final y que el poema siguiente comience en minúscula). Hay cosas que no se pueden nombrar, sobre todo si lo evocado -que a veces quedó fuera de lo visible porque es parte del monólogo o acotación escénica existencial- pasa a ser casi un estilo indirecto libre. Nos encontramos con cine-poesía de lo que hay que mirar fuera de lo que la cámara ha filmado, siendo su ojo observador la historia, cameraman y notario de nuestra existencia. Se recoge la trama de lo que la poesía es, lo que quedó fuera de los deseos y de lo pudo ser y no fue, lo que existe en lo real y no se ve…
Mientras se vive no se observa que lo que hemos perdido será aquello que nos sostiene, la raíz que permitirá que volvamos a comenzar con la experiencia del dolor vencido, de ser fruto que crece sobre la raíz del dolor superado, que resurge más allá de la tierra del hundimiento, que le sobrevive:
cuanto perdimos nos sostiene, no exige
otra belleza que la reconstrucción.
Es raíz y por eso espera –sabe-
y al extirparlo sangra. Pero al menos allí
no caben más devastaciones. (Herrero, 2017: 15).
Hay espacio para esas zonas introspectivas del yo que quedan fuera del ángulo de la imagen que los otros ven en la vida. Esta es como una película en la que el actor solo deja ver lo que quiere o puede contener en su secreto. Hay zonas de dolor, de desierto, de negación y ausencia que quedan únicamente visibles para quien es el espectador de sí mismo, fuera de las cámaras de la vida externa, en la oscuridad de la sala de nuestra propia proyección interior:
Quien secretamente en la tarde
escapa a las palabas y a la vida
que se finge. Sangrando por lo agudo
desciende al fondo de mis actos donde
las pasiones se pudren. Cómo darle – lo buscan
las palabras- , la voz, las cicatrices
del quebranto, para que imite en mi derrota
la redundancia de lo efímero. Si vivo
en la pregunta, en el destierro
tan lejos de mi mismo como
la niñez con su olor a hierbabuena
Me debo a su silencio. (Herrero, 2017: 101)
Es fuera de la realidad donde queda la imagen del deseo, es allí, en ese encuadre otro donde anida la pregunta de lo que pudo ser, el silencio de lo que no se puede pensar ni decir. Allí se podría regresar al origen del silencio, al lugar sin lugar, al deseo sin deseo, al yo sin el yo, a la nada sin la nada, es el círculo que contiene todo al ser anterior al tiempo y al ser:
Si me moviera lentamente
en la pregunta, siempre
contra el olvido, siempre por los márgenes
para así evitar la condena
del fatuo, acaso despertara
la música de dentro, sus labios
sin asomo de duda. Si me moviera
en círculos y tibetano
me ahondara, distancia de mí
mismo, para volver a entrar
a través del silencio… (Herrero, 2017: 105).
Una voz trae como la nieve (es decir, fría, blanca, sin sentido) un alfabeto, una construcción de lenguaje que pueda nombrar una realidad futura a la que se designa como “tiempo prometido”. Su saliva es un hilo de placer que es una voz que pasa a ser túnel por el que los deseos se pierden buscando un camino de salida a la oscuridad que niega lo que pudo ser:
Una voz que me ignora
trae, como la nieva, el alfabeto
de un tiempo prometido, esparce
por el aire un rumor de ventanas
que no comprendo. Avanzo
a tientas tras un hilo de placer
por donde viene entera
su saliva. Me temo que sin fondo. Los labios
que comienzan me saben raros, como
si fueran míos, todo perfil
la voz que tomo y es el túnel suyo. (Herrero, 2017: 39).
El amor puede ser el infinito de lo que queda de su vació cuando este terminó. La soledad del agua es como la de la piel cuando nadie surca sus océanos de sudor, saliva y deseo, si ningún barco-carne atravesando las aguas de su cuerpo:
El mar –que es destrucción-, ante
la misa soledad del agua, la carne
-que es desgaste- y el tiempo
-que es renuncia-. Y después del amor
adónde ir. El mar ya no comienza,
nunca se acaba. (Herrero, 2017: 45-46).
Una de las escenas, que queda fuera de la cámara de la vida de los que son espectadores de la existencia los otros, es la del suicidio, la del amigo que no pudo soportar las negaciones, dolores y heridas de lo posible que no fue. Su autodestrucción, como la de todo suicida, es no la de su persona sino la de un dolor que no le permite seguir con fuerzas en la vida:
Y eran,
seguramente los mejores,
sabían mucho del engaño- suicidarse poco
a poco. O de repente. Su sombra
le acompaña empapada de adjetivos
y, sin embargo seca, creciendo
a través de la rabia, por los años. Acaso
cada pérdida –aunque sea deliberada-
oscuramente nos ocupe y dolor
a dolor nos corroa cerrando
en falso toda herida donde vuelva
la memoria del precio que pedían: un
puñado de amor que no les dimos. (Herrero, 2017: 55-56).
Fuera de la imagen que atrapa la cámara queda el incendio de los cuerpos, el poeta recorre con símbolos lo que no se hace visible con el visor de lo que se muestra ante los demás. Las escenas de pasión sexual son los “extras” de una vida que solo conocen los interesados y que son borradas de la imagen que los otros tienen de nuestra existencia que es parte a su vez de una “representación” escénica compartida. Las metáforas nos dejan fuera de enfoque lo que es símbolo que oculta y crea imagen-imaginada con lo que no se ve de forma explícita, sugiere tanto como el cine que cortaba y hacía que lo intuido tuviera una fuera mayor que lo que mataba la imagen explícita:
una mujer sin prisa me recorre
por la noche cerrada donde
el ardor nos procura. Por caminos que jamás
transitara sus dedos como peces
son raíles que aciertan con mi pulso
anterior al desplome. Su suspiro, como
recién creado entre
las flores últimas, pregunta por la lluvia
y su salmodia, va hacia lo intrincado.
Como un niño en el bosque – y más
adentro aún se queda-
(Herrero, 2017: 71).
Es especialmente hermoso lo que el yo lírico puede llegar a ser, metamorfosis en todo aquello que complementa a la amada, si ella es ventana él aire de sus sueños, hermosa creación de una imagen irracional que con sintagma preposicional de alcance simbólico une elementos irreconciliables desde la lógica pero sí desde lo poético, técnica que efectuaban poetas como Cirlot:
hoy tuve un río que se hizo
alondra a mediodía, ventana
al aire de tus sueños, pájaro
girando en el silencio, pájaro
tuyo. Y luego un jardín, por la tarde
tuve, toda la tarde oídos, labios era
mientras pasaba lento por tus ojos.
[…]
Las horas caracol
en torno a tu delicia tuve, vuelo
pleno de parte a parte cuanto
más me adentraba en miel por tu saliva. (Herrero, 2017: 73).
El amor es el margen lo que queda fuera de la trama, sucede o deja de suceder como habíamos creado en la imagen cinematográfica de lo soñado. En esta otra versión o final alternativo siempre quedará el paréntesis de lo que fue, que cuando sucedía tuvo la intensidad y la belleza de la eternidad rozada:
aunque el amor nos venza
y transforme en paréntesis todo
cuanto asegura la memoria, donde
termina el vuelo empieza
el pundonor, se acopla la ortopedia. (Herrero, 2017: 79)
En la imagen de la vida quedan recuerdos (flash back), travellings en la mirada para establecer el horizonte hacia el que dirigir nuestro camino. Planos cenitales para elevarse sobre la realidad y adquirir una perspectiva renovadora y liberadora de la subjetividad y sus pesos vitales, su visión gastada y herida. También hay guiones perfectos, previsibles o sorprendentes, falsas comedias, tragedias con las que reír, personajes secundarios tanto o más importantes que los principales. Pero lo más importante es la película que sucede fuera de la producción oficial, la otra versión, lo que queda fuera de lo visible, la historia interior que nos recorre y que no debe ser mostrada, solo sugerida. Es la trama de lo interno, lo soñado, lo perdido, los secretos, la herida de lo imposible y su sangre de deseos, allí queda el ángulo de la mirada de la poesía, que es siempre el testigo otro de lo que está fuera de encuadre. […]
BIBLIOGRAFÍA:
Herrero, Fermín (2017): Fuera de encuadre. Madrid, Reino de Cordelia.
