Sergio Abraín. La pintura contra el caos


Por Antonio Tausiet

   “Sergio Abraín abrió una sala de exposiciones en Zaragoza, Pata Gallo, en la calle del Temple 10, esquina con la calle de Contamina. Así se llamó también una revista de arte que hizo, después de El Pollo Urbano, pero prácticamente al tiempo.

Era una maravilla porque Sergio es un hombre importante en la historia de Zaragoza, de Aragón, de la pintura y de casi todo. Y buena persona.”

Dionisio Sánchez, director de El Pollo Urbano


Sergio Abraín

     Sergio Abraín Gracia (3 de noviembre de 1952) es un pintor, decorador y diseñador zaragozano. De verbo fácil y trato entrañable, nos explica con minuciosidad y profundidad sus vicisitudes vitales y artísticas, en dos sesiones estivales maratonianas de 2021. Tras las entrevistas, Sergio continúa explicándose y explicando el mundo. Es un artista plástico consagrado, sí, pero encarna sin duda el concepto de labia: “Verbosidad persuasiva y gracia en el hablar”, aplicando la definición hasta el límite, eso que se llama hablar por los codos: “Frase vulgar con que se pondera y exagera que alguno habla mucho” (Diccionario de Autoridades, 1739).

     Otra de las características ajenas a su obra (en principio), pero también muy relacionada con su vida, es su infatigable búsqueda y encuentro con la figura femenina, desde un punto de vista erótico. No se sabe bien si su faceta de seductor es consecuencia o causa de esta perspectiva de Abraín, pero es seguro que un repaso de este artista no puede soslayar ese aspecto, que salpica e inunda su discurso político, antropológico y torrencial.

     Por fin, un tercer apunte introductorio. Sergio es un erudito de la historia del arte, pero ante todo un sagaz analista y seguidor del sueño igualitario. El hecho social atraviesa, ese sí, toda su biografía y toda su obra pictórica, de modo explícito en la primera y más o menos filtrado en la segunda. Un origen de barrio humilde y vital, la ulterior concienciación progresista, los proyectos socioculturales y los acercamientos a distintos mundos políticos de izquierda han jalonado su extensa y variada trayectoria vanguardista y, a su modo, de denuncia.

 

SESIÓN 1. LA VIDA

“La noción de luz sólo puede entenderse en función de la noción de sombra.”

Eugenio D’Ors, 1926


Calle Universidad 1954. Foto Pomarón. Gran Archivo Zaragoza Antigua (GAZA)

     “Zaragoza engulle como un cepo lobero”, asegura Abraín mientras apura un vino blanco. La misma Zaragoza natal que le acogió en el barrio de la Magdalena, las calles de su infancia donde a mitad de siglo XX se batía a pedradas con los zagales de otros barrios. El Grupo Escolar Marcelino López Ornat, en la esquina de la calle de Palafox con la nueva de San Vicente de Paúl, acogió sus primeros estudios, impartidos por franciscanos. Uno de ellos le arreó tal trastazo que el niño Sergio experimentó el vuelo libre por primera vez, aterrizando al pie de las escaleras.

     Zaragoza engulle: la Zaragoza provinciana y gris que vio crecer a Abraín y de la que escapó tantas veces para acabar volviendo siempre. La Zaragoza gusanera de su admirado poeta Miguel Labordeta, que constituyó un revulsivo para el pintor años después, parafraseándole al bautizar como metalíricos algunos de sus cuadros, tras conocer su obra a los 17 años cuando maquetó su libro Los soliloquios (Ed. Javalambre, 1969). Esa ciudad en cuya calle de Alonso V había un cine popular, apodado El Pesetero por su precio (igual que otro ubicado en la parroquia de Santo Dominguito de Val, en la calle de Mariano Carderera de las Delicias), donde un cura proyectaba filminas de arte sacro antes de la película, mientras daba su mitin religioso. Imágenes que hicieron descubrir a Abraín muchas grandes obras pictóricas de la historia: el tenebrismo de Caravaggio, y sobre todo la revelación de la carne a través de la representación anatómica. Un cine que recuerda al pintor el ambiente de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), donde un niño también se subyuga por las imágenes proyectadas.

    Tras las diapositivas comentadas, se mostraba el largometraje en blanco y negro, muchas veces film noir, con sus claroscuros expresionistas y sus tramas muchas veces más sugeridas que mostradas. Influencias claras en la obra posterior del artista, que crecía absorbiendo cuanto se presentaba ante sus ojos en aquellas salas en penumbra, metáfora de las sombras de las estrechas calles del barrio, potenciadoras de sus luces.

    El joven Sergio no deseaba continuar sus estudios, tras unas cuantas malas experiencias acumuladas en su formación. Su padre siempre le había dicho que pintaba muy bien, y esa habilidad artística le llevó a encajar en su primer trabajo, como empleado en una fábrica de ebanistería y molduras de cuadros para museos. La factoría tenía una división espacial acorde a las dos clases sociales que la ocupaban. En la planta baja, los obreros como él; en la superior, quienes se dedicaban a tareas administrativas. Las jornadas laborales eran exhaustivas, sin tiempo para respirar: una característica que marcó el perfil de trabajo sin descanso del autor, que se autodefine como estajanovista.

    Los proletarios compañeros de Abraín en aquella fábrica compartían en ocasiones el espacio de trabajo con algunas muchachas pobres, contratadas temporalmente para lograr sacar adelante toda la producción. Una presencia femenina que el joven Sergio agradecía y disfrutaba, y le hacía también optar sin duda por la planta baja, la más humana y divertida.

    El siguiente trabajo y nueva influencia decisiva fue su entrada en la agencia de publicidad Karman, fundada en 1963 y situada en la calle de San Miguel. Su director artístico era el gran diseñador Juan Tudela, creador de la imagen de los Conguitos. Abraín fue allí ayudante de Carlos Zaro, un hombre de extrema modernidad que fue su maestro, en condiciones trabajosas, muy duras y difíciles.

    Vicente Segrelles, prestigioso ilustrador, entró a mediados de los 60 en una pequeña agencia de publicidad zaragozana, Acción, como jefe de diseño. Abraín se incorporó a la plantilla y de nuevo encontró en él a un maestro de categoría. Segrelles, luego además historietista en Bruguera, dirigía un equipo en el que también estaban Natalio Bayo y Ángel Crespo. Una oficina impecable y lujosa, que acogía a unas secretarias hipnotizantes, muy del gusto de Sergio y de las actuales recreaciones audiovisuales de la época, como la serie Mad Men. Para Segrelles realizó un primer diseño industrial en 1968, el de una máquina abonadora. El maquinismo y la tecnología, una posterior constante en la obra de Abraín, que en esos años adquirió presteza con el dibujo lineal, tras su anterior evolución con el artístico.


Abonadora. Sergio Abraín, 1968

     Con Ángel Crespo pasó a trabajar como ilustrador publicista en un tercer estudio, el de Octavio y Félez, veterana empresa zaragozana de artes gráficas fundada en 1918. Mientras, proseguía su carrera pictórica, influida para siempre por sus primeras experiencias laborales, que concluyeron en 1974. Ya en 1972, Abraín había realizado su primera exposición individual en Zaragoza.

    Desde sus comienzos como pintor, Abraín formó parte de diversas agrupaciones artísticas, como el Grupo Azul, fundado en 1970 y primero en el que participó. Su principal impulsor fue el turolense Antonio Alonso Fombuena, y contaba con Emilio Moreno, uno de los actuales responsables del centro cultural autogestionado La Nave, en Málaga; y con Justo Chueca, Tomás Díaz, Javier Lloret y Antonio Cásedas. Con ellos visitaba, llevando los caballetes en tren, pueblos en fiestas, para pintar al natural. Y en esos viajes, el conjunto de jóvenes melenudos competía con los mozos locales en amoríos, peleas y aventuras, que no siempre acababan bien.

     Dos grandes temas atraviesan la biografía de Sergio Abraín, impregnando su obra. El uno, la política; el otro, la salud mental. A la primera se acercó a través de la vieja izquierda, deseando participar en su renovación desde el primer momento. Adoptó el lema clásico de “lo general sobre lo particular”, y este aspecto social le llevó a pasar “de joven promesa a creador de panfletos”, según sus propias palabras. Pero no tardó en darse cuenta de que podía integrar ambos aspectos, en una confluencia donde el ingrediente aglutinador era la imaginación.

    Diversas iniciativas, en el marco de los Pactos de la Moncloa de 1977 que sentaron las bases de la Transición política, como el intento de creación en Madrid del Sindicato Único de la Cultura, por parte del ala izquierdista de la Asociación de Artistas Plásticos; o la Asociación de Profesionales Demócratas de Aragón, pretendieron visibilizar a los artistas ante el poder, y Sergio Abraín estuvo allí.

   Así, pasó a formar parte del Colectivo Plástico de Zaragoza, formado en 1975 con una clara visión sociopolítica de acercamiento del arte a la gente, en el que figuraban otros artistas clave como José Luis Cano, Rubén Enciso, María Carmen Estella, Enrique Larroy, Eduardo Salavera, José Luis Tomás, Mariano Viejo, Vicente Villarrocha, Pepe Bofarull y otros. Como cofundador del Colectivo, Abraín lo define como “la dignificación del panfleto”.

    También como cofundador, participó en la galería Pata Gallo (1979-1981), abierta por él y su pareja Concha Orduna en el sótano de una tienda de artesanía de la calle del Temple 10 de Zaragoza, donde había estado la galería Prisma (1973-1976). Abraín aportó su instalación Arte factus, en la que acumulaba objetos encontrados, con la intención metafórica de mostrar los restos de un “naufragio social, objetual y artístico que, después de ser lanzados al mar, nos devuelven la imagen del subconsciente global”. Esa galería, que contó en su segunda temporada con una sonada exposición de José Pérez Ocaña (Incienso y romero), también generó la revista artística Zoo-Tropo (1978-1983), donde Abraín colaboraba como impulsor y participante gráfico, y con el filósofo José Luis Rodríguez a los textos.


Portada de Zoo-Tropo, nº 0. Sergio Abraín, 1978

     Paréntesis anecdótico político-cinéfilo: cuando el Partido Comunista de España abrió los Multicines Buñuel de Zaragoza en 1977, con Ángeles, la viuda de Julián Grimau (fusilado en 1963) como responsable, ésta compró a Abraín un par de obras para decorar ese complejo de la calle de Francisco de Vitoria 30. El pintor había conocido a Ángeles a través de otro filósofo, el valenciano Gabriel Albiac, novio por entonces de la hija de la viuda con Grimau.

      Otra revista que contó con sus aportaciones fue Trama (1976-1977), del no declarado grupo homónimo de pintores aragoneses. En ella, Leopoldo Irriguible, José Luis Lasala y el propio Abraín demostraron ser punteros en la confluencia de compromiso político, preparación cultural y calidad pictórica. Siguiendo su trayectoria de galerista, Abraín participó con Chus Torrens en la creación de un nuevo espacio, la galería Caligrama (1982-1985), en la calle de la Paz 7, donde había estado la galería Atenas (1971-1979). También intervino en obra pública, pintando murales como el del Centro Cívico Delicias en 1987, el telón urbano de El péndulo mágico en la plaza de España en 1990, o decorando el templete de Ricardo Usón en la plaza del Pilar de Zaragoza en 1991.


El péndulo mágico. Sergio Abraín, 1990

     Ya inmersos en los años 90, con los ambiciosos y faltos de escrúpulos jóvenes miembros del PSOE en el poder, la cultura se institucionalizó. Abraín, que considera a ese partido un contenedor de las corrientes de izquierda anteriores y no tanto un vertedero de aprovechados, niega que en esa época él se integrara en esa tendencia, por más que formara parte del círculo. Con jocosidad, explica que quizás sí intentase subir a ese barco, pero sus capitanes no acabaron de verlo con las suficientes capacidades de grumete corrupto.

      Lo que sí le gusta a nuestro pintor es ser considerado entre el grupo de los inclasificables, al que pertenece por derecho propio. Iniciado el siglo XXI, fue llamado a participar en el programa piloto de las tertulias matutinas de Aragón Televisión, con un grupo heterogéneo de potenciales tertulianos. A la salida, Abraín comentó, durante el vermú, que no pensaba volver. Había comprobado que las supuestas tertulias estaban dirigidas cual obra de teatro, y que no importaba lo que se dijera en ellas, ni si eso era lo que se creía: sólo contaba tener capacidad para disentir con el resto, siempre dentro de lo políticamente correcto. Otro invitado había tachado de “justicia poética” la ola de robos en chalés por parte de inmigrantes del este. Tampoco fue invitado a volver.

      El segundo gran tema, la salud mental, no cuenta entre las problemáticas adoptadas por el pintor por relación familiar, como en tantos otros casos: Abraín se acercó al asunto desde su posición política y social. Por un lado, fijándose en las tesis de Jacques Lacan, que aportó al psicoanálisis su reivindicación del arte de los locos; por otro, estaba en boga la antipsiquiatría o psiquiatría alternativa de los años 70, que rechazaba los tratamientos segregadores de las prácticas médicas tradicionales. Esta tendencia, adoptada por los partidos de izquierda, incluido el PCE, generó iniciativas desde instituciones como la Diputación Provincial de Zaragoza.

   De ésta depende el Centro asistencial psiquiátrico de Sádaba, creado en 1986. En él colaboró Abraín, en programas de atención a la salud mental de niños y jóvenes utilizando el arte en su metodología, dirigiendo desde 1997 muestras como Visiones, patrocinadas por la Fundación Rey Ardid, vinculada a Ibercaja y al PSOE, desde la que se atiende a personas con enfermedades mentales.


Cartel de Visiones sin límites. IAACC Pablo Serrano, 2016

     Sergio Abraín ha participado en esas y otras actividades de integración de los enfermos mentales en la citada Fundación. Desde 2001 dirigió sucesivos talleres de arte para discapacitados psíquicos en la Escuela de Artes de Zaragoza, y en la plaza de Santo Domingo, organizados por Rey Ardid. Como dice Abraín, “hay artistas que tardan décadas en destilar una obra, y va un enfermo y la bombea en un suspiro”. La Fundación Rey Ardid concedió en 2018 su Premio Peón a Sergio Abraín, “por convertir, como gran visionario, el arte, más que en terapia, en una forma de inclusión”.

   En su paso por centros docentes, Abraín ha conocido la problemática marginal en el barrio de Valdefierro, y la contraria, la de los hijos de las élites, en el proyecto democrático y exclusivista del colegio Antonio Machado. Todo un periplo de investigador de la condición humana, de sus mentes y de sus circunstancias sociales, los dos aspectos que conforman la personalidad individual y colectiva.

SESIÓN 2. LA OBRA

“Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.”

Filippo Tommasso Marinetti, 1909


Portada del Manifiesto Futurista. Marinetti, 1909

    Desde que Sergio Abraín dibujó el diseño de aquella abonadora en 1968, una de las constantes más definitorias de su obra fue la reproducción de elementos maquinistas, la introducción de la tecnología, con sus tubos metálicos reproducidos a base de degradados. Un sello personal que huye del realismo e intenta convertirse en metáfora de la utopía futurista.

     Tras ese futurismo de Marinetti, cuyo elitismo derivó en fascismo, surgió también en Italia la Internacional Situacionista en 1957, formada por artistas revolucionarios. Sus acciones incluían la transformación de objetos capitalistas en obras de arte, produciendo un efecto crítico. Pero sobre todo aportaron una nueva mirada de las situaciones, desechando las construcciones sistémicas previas. Abraín fue bebiendo de esas vanguardias y haciéndolas suyas.

     Se trataba de hallar una respuesta estética a algunos de los grandes temas: la evolución humana, y la tecnología subsiguiente como liberación, y no como sometimiento. Asuntos tratados también en el gran cine político italiano: El gatopardo (Luchino Visconti, 1963) o Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976). En el caso de Abraín, con un interés centrado en representar la tecnología como analogía del cuerpo humano. Algo así como tomar de modelo al Hombre Dios, ése que en la actualidad domina el conocimiento científico y provee de progreso a la humanidad a través de las máquinas.


Infinito dolor. Sergio Abraín, 1974

       Explica Sergio Abraín que todas las máquinas tienen como modelo al cuerpo humano, y que éstas son a su vez el motor del desarrollo. Por otro lado, el perfeccionamiento del maquinismo culmina un viaje circular, puesto que las medidas de la proporción áurea ya estaban en la propia naturaleza, armonizando la geología y los seres vivos antes de dotar al arte de las proporciones perfectas.

    Más constantes de la obra de Abraín: los paisajes interiores, convertidos en radiografías pictóricas emocionales. Elementos que surgen de los citados traslados literarios al cine negro de su adolescencia, entremezclado con el barroco del interior de su parroquia natal, Santa María Magdalena. Luces y sombras, contrastes, traslaciones de la vida a la obra, como no puede ser de otro modo.

     En su obra inicial (primeros años setenta), Sergio Abraín practicó un surrealismo extremo con el recurso vanguardista del viaje onírico, yuxtapuesto con tintes neoclasicistas, procedentes del Renacimiento. Las molduras doradas de los cuadros clásicos se convirtieron en sus recurrentes tubos metálicos y enmarcaban esas primeras pinturas. En lo literario, ecos de H. P. Lovecraft y sus mundos de ciencia ficción monstruosa y sobrenatural; en lo musical, Tangerine Dream con sus sintetizadores cósmicos. Psicodelia, viajes astrales, introspección; pero también sentido del humor, que va siendo más notorio a medida que su obra evoluciona.

    En 1972, con 19 años, pintó un cuadro que representaba dos cuerpos: el de su primera mujer (en una excepción en su obra: no incorpora directamente a sus parejas) y el de un maniquí. Estaba influido por el escultor malagueño Miguel Ortiz Berrocal y sus piezas como joyas, en una línea de creación estética heredera de Caravaggio y con reminiscencias de las ensoñaciones dalinianas. Tras décadas desaparecida, esa obra fundacional fue comprada recientemente por su amigo Álvaro en un anticuario de Málaga, a donde llegó tras un rocambolesco paso por las colecciones privadas para el blanqueo de dinero en el caso Malaya del alcalde de Marbella, Julián Muñoz.

     Una segunda fase de la obra inicial de Abraín le llevó a practicar un expresionismo primigenio, que evolucionó hacia otro más salvaje, abandonando el trazo del dibujo lineal. Fue su época de instalaciones, que dieron paso a la denuncia. En su etapa política, de dignificación del panfleto, representaba torturas y fusiles en el Colectivo Plástico de Zaragoza, pero siempre pretendiendo inventar el futuro y no quedarse en el grito evidente. Como opción militante, en un rechazo del comunismo ortodoxo y un acercamiento a las opciones maoístas.


Celda. Sergio Abraín, 1975

      Fue en esos años cuando la izquierda se enfundó el disfraz de la modernidad, con el diario El País como referente, divulgando unas nuevas gráficas heredadas del mundo publicitario, del que precisamente procedía el pintor. Así, Abraín recibió en 1976 una crítica parcial negativa de José Hierro, poeta del realismo social, como una confirmación de sus tesis: había que superar la ortodoxia y su estética del cartelismo de los años treinta. Integrado y voluntariamente autodisuelto en el Colectivo, Sergio Abraín siguió creando obra conjunta junto a sus compañeros. La consigna era modernizar, practicando un efectismo procedente de situaciones psicológicas extremas, destilando la idea de que de la ausencia de la razón surge el animal.

    Y Abraín seguía evolucionando. Además de otras estancias en París, Londres y Nueva York, viajó a Italia buscando un lenguaje propio, y se sumergió en un expresionismo colorista y abstracto. Continuó con su preocupación política, y la banda sonora de su creación la ponían figuras como el cantautor portugués José Afonso, al que dedicó un homenaje pictórico, o el dúo formado por los argentinos Claudina y Alberto Gambino, finalmente afincados en Zaragoza y con quienes se relacionó.


La fiesta de las máquinas. Sergio Abraín, 1981

     El momento actual de Abraín es el resultado lógico de todas sus etapas anteriores. Continúa inmerso dentro de la máquina como tema universal, metáfora del ser humano en evolución, lo que sigue siendo una postura ideológica y con una clara intención crítica. Todo ello sin dejar a un lado otra de sus preocupaciones: la relación de ese interior con el exterior, con el entorno, tanto de la naturaleza como de la calle. Una búsqueda constante de interrelaciones plasmadas en representaciones, para avanzar siempre hacia la utopía de la armonía.

     Porque eso es la tecnología para Abraín: un medio que puede interpretarse como la agresión capitalista que supone, pero también y sobre todo un instrumento de lucha para armonizar. Y en todo momento sin perder de vista el tamiz de la sugerencia, huyendo de lo evidente: “Como el cine negro, en blanco y negro, que tiene el color detrás”. Queriendo presentar cada una de sus obras como un elemento que se explica a sí mismo, per sé, antes que constituir una proyección de su mundo propio de manera directa.


Paisajes del cuerpo. Sergio Abraín, 1993

      A finales del año 2018 se organizó en el espacio expositivo de La Lonja, en Zaragoza una exposición retrospectiva: “Sergio Abraín. Rompiendo el tiempo. 1974-2018”, que le valió el premio de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte como mejor artista aragonés. En ella el pintor hizo un repaso de su trayectoria, ordenando las épocas por espacios en los que incluyó textos críticos.


Portada del catálogo. Sergio Abraín, 2018

     Hoy Sergio Abraín es el responsable de la revista de acción visual El ojo vaciado, con el arquitecto y gestor cultural Antonio de Clemente. Es una publicación que pretende ser un objeto artístico en sí misma, con su propia poética, huyendo de premisas anquilosadas, como, en suma, toda la obra de Abraín. Y toda su vida, y la que le queda.

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