Por Daniel Arana
Era Maurice Halbwachs quien, al tejer el vínculo entre la emoción y la materialidad del cuerpo, describía así la mímica y los gestos: «Cuando se expresa la emoción, tal expresión es material» (1947: 4)
El propio Picasso pensaba que, para entender la realidad, primero había que descomponerla (Gilot y Lake 1974: 53). Ambas son clave, pienso, en el secreto de la pintura: un estado necesario de plenitud y evacuación, en el que desgarrar la realidad.
Máxime cuando sabemos ya que la obra plástica, como región muda y visible, supone la presencia de un objeto intermedio sobre el cual se permiten comportamientos y pensamientos de los que el sujeto no será enteramente responsable. En medio de ese proceso de desgarramiento de la realidad, se libera y restaura, en forma de energía libre, al inconsciente, que podrá producir las figuras de los sueños o el arte.
Las Sombras Breves de Cristina Huarte están llenas de una escritura simbólica que puede testificar, una y otra vez, de ese corte o desgarramiento hecho en el cuerpo por la intervención del lenguaje. Esta pintora excepcional, a través de sus sombras breves, habla. Se convierte en una suerte de bricoleuse que se expresaría «no sólo con las cosas que utiliza sino que a través del mismo medio visual de las palabras» –en este caso, su pintura-, «las convierte en útiles físicos y consigue nuevos medios de comunicación» (Bardavío 1975: 86).
Como si en el poder asociativo de la vida psíquica, al igual que ocurre con el sueño y la fantasía, una imagen pre-existente apoyase el desarrollo de tal habla, de tal discurso. Y es que el análisis psicológico tiene no pocas cosas en común con la pintura, aunque también se separe, en otro momento: si el analista es capaz de ver lo invisible que organiza lo visible -esto es, lo reprimido- el pintor, con el advenimiento de lo bello, lo crea, lo da a luz. Es en el proceso de hacer audible lo invisible, en el que pintura y análisis se escinden, y sin embargo, lo que desaparece del campo de la palabra es lo mismo que desaparece del campo de lo visible, y constituye lo invisible del Sujeto, su intimidad misma.
En aquello que se presenta como espacio de luz, la mirada siempre es algún juego de luz y opacidad, gracias a la pantalla. Señuelo necesario para el sujeto del deseo, en la noción spinoziana del concepto: como ipsa hominis essentia o esencia misma del hombre.
A mi juicio, el método intuitivo de aprehender el cuerpo que tiene Cristina Huarte revela dos tipos de configuraciones internas: mientras las facultades constitutivas y de fusión están distribuidas, homogéneamente, en el cuerpo fenomenológico, las fuerzas externas que penetran en el cuerpo al ser pintado lo desorganizan constantemente. El primero funciona idealmente, mientras que el segundo está desestabilizado de constantes modo y manera. La desorganización del cuerpo es fundamental en la pintura de Huarte y, de forma excepcional, no nos parece contradictorio conjugar un enfoque deleuziano con ese gesto movido y roto de los Snippets que, por otra parte, diríase tan relacionado con el concepto de jouissance (goce) en Lacan.
Un concepto –y una pintura- tan relacionada, a su vez, con lo que tiene de imposible la plenitud, que sería aquello a lo que aspira el sujeto (Lacan 1975: 95). A este estado paradisíaco de plenitud, según Lacan, siempre es imposible acceder. Este goce, casi en el sentido del éxtasis místico, es siempre inalcanzable, puesto que está regulado por el principio del placer, esa barrera inaccesible que hace que el sujeto literalmente se tuerza al llegar a él y se encuentre en el otro lado. Es el vacío insalvable frente al que el sujeto siempre está o demasiado cerca o demasiado lejos.
En esta suerte de arte corporal, como daré en denominarlo, parecería el sentido moverse en una evolución donde el cuerpo, cada vez más virtual y con la consiguiente pérdida de su carácter sagrado, se aleja de sus determinismos biológicos más clásicos y ya no se vive como un fin, sino que se convierte en un accesorio de la presencia, un auxiliar del yo, un portavoz del individuo que siente que, al remodelar el cuerpo en la pintura, repararía asimismo su identidad.
Esa primera representación perfecta de un cuerpo, idealmente bello, ha cambiado. Hemos substituido la Verónica por el políptico de Grünewald. El cuerpo roto, el cuerpo-dolor está fundamentalmente relacionado con la idea de encarnación y las heridas de esa rotura son la prueba visual de que dicho cuerpo es ahora el lugar de la cristalización de los sentimientos colectivos, cuando la memoria se inscribe en el dolor de la carne, a decir de Pandolfi (1991).
Entiendo, pues, la pintura de Cristina Huarte, como un complejo débito con y entre el cuerpo, las emociones y la materialidad, donde cuerpo y el rostro tenderían a la monstruosidad, precisamente por su sacralización a lo largo del tiempo. El cuerpo no se entiende sin que sea, lo mismo, ausencia y desaparición. Todo lo que queda es una imagen difusa y esa geometría rota es lo que permite al conjunto tener una coherencia junto a la desaparición del color.
El cuerpo está roto, pero meditado. Es denso, y a la vez, atrapado en su propia ansiedad, que nos solicita y exhala hacia delante. Un cuerpo que es, en definitiva, lenguaje, donde siempre hay, como diría Deleuze, «multiplicación y reflexión de lo que es visto y del que habla […] participa en la gran disolución de los yoes, e incluso la dirige y provoca» (2005: 330). Por eso es traumático.
Pensemos, por un momento, en Freud que, el 30 de mayo de 1893, le sugirió a Fliess hablar sobre la etiología sexual de las neurosis, durante su comunicación al congreso de Wiesbaden sobre la neurosis nasal refleja, y le escribió: «Muéstrale a la gente la clave que lo resuelve todo, la fórmula etiológica» (Masson 1985: 45-46). El instrumento que permite entrar a través de una fractura, que Freud denomina clave, es también, en la técnica de encuadre, un marco en el marco, en la forma de esta superficie recortada de un cartón para que aparezca la obra. Por eso, en La vérité en peinture (1978), Jacques Derrida hace de este término el emblema de una topología sin interior ni exterior. Como apertura, extremo o fractura, el Trauma es una clave, un «passe-partout» que nos introduce en una topología del límite y el borde, y que dirige la teorización freudiana del marco analítico.
El trauma como «cuerpo extraño interno» perturba los límites entre el interior y el exterior y, como tal, la relación entre la realidad y la ficción: «[La realidad] es una cuestión de lo exterior y lo interior. Lo irreal, simplemente imaginado, subjetivo, existe sólo dentro; lo otro, real, existe también fuera» (Freud 2007: 2885).
Hay aquí una experiencia traumática que nos despierta al mundo, que nos abre a él. En los Snippets de Cristina Huarte, la visión se ordena bajo el modo de la función de las imágenes y es desde aquella, precisamente, que vemos a la hora de dibujar el ojo en su función pulsátil, explotada si se quiere, que puede estar en el cuadro.
El trabajo plástico está relacionado con la primacía de la visión. La forma estética depende de la gravidez de un tipo de sensorialidad. A partir de las variaciones de la línea, hallamos el modo en que la verdad de esta variación aparece al sujeto, es decir, las variaciones de puntos que determinan otras líneas y que se unen a otras líneas para hacer figuras.
Toda esta geometría que determina la verdadera arquitectura perceptible de la visión, tiene en cuenta las nociones táctiles, el contacto, la materia, las figuras que construyen el estado del objeto que existe solo a través de la metamorfosis, por el hecho mismo de una obra de la mirada que es consustancial.
Esta pintora, decía, nos despierta frente al mundo. Su obra quizás nos acomoda sobre el deseo, en la medida en que él mismo está relacionado con una estructura de señuelo y su más allá: la mirada.
El cuerpo casi anarquista de estos Snippets o códigos máquina retiene sus órganos, pero los presenta desorganizados por las fuerzas que lo atraviesan, interrumpiendo así el proceso de organización básico: de órgano en órgano. El cuerpo está aún más vivo porque se verá afectado por un número mayor de fuerzas que lo desorganizarán como un organismo.
Esos rostros maravillosamente hipocondríacos, paranoicos, histéricos…, no están enfermos. Es decir, no si entendemos su disfuncionalidad como sana. Cristina Huarte, al volverse tan sensible a las fuerzas y vivir la normalidad como un delirio en pintura, experimenta la vida en un estado de pura extrañeza y sigue a la perfección los instintos básicos sin referirse a la conciencia.
La capacidad de cambiar la realidad mediante el Arte y evitarla es algo característico de la realidad material, y la proyección -necesaria, pues, a la hora de crear- apunta a tratar la realidad psíquica como una realidad externa para poder atribuirle esta característica y escapar de ella. Esta pintura es una caída en el abismo, cuyo efecto es palpable en el mundo real.
Por todo lo anterior, podemos afirmar sin temblar que, en este envidiable adueñamiento de la velocidad de la existencia del que hace gala Cristina, ha convertido su arte extraordinario en un retrato plenamente presente de las anomalías de la existencia.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
BARDAVÍO, José María. 1975. La Versatilidad del Signo. Madrid: Alberto Corazón Editor
DELEUZE, Gilles. 2005. Lógica del sentido. Barcelona: Paidós
DERRIDA, Jacques. 1978. La vérité en peinture. Paris: Champs-Flammarion
FREUD, Sigmund. 2007. «La negación», en Obras completas. Tomo VIII. Madrid: Biblioteca Nueva
GILOT, Françoise y C. Lake. 1974. Vivre avec Picasso. Paris: Le Livre de Poche
HALBWACHS, Maurice. 1947. L’expression des émotions et la société. Échanges sociologiques. Paris: Centre de Documentation Universitaire
LACAN, Jacques. 1975. Le séminaire, Livre XX, Encore. Paris: Seuil
MASSON, Jeffrey Moussaieff (Ed.). 1985. The complete letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess. Cambridge, MA: Harvard University Press
PANDOLFI, Mariella. 1991. Itinerari delle emozioni. Corpo e identità femminile nel Sannio campano. Milano: Franco Angeli
