Por Don Quiterio
Ya es un lugar común: las obras maestras de Alfred Hitchcock, según las enciclopedias, son ‘Vértigo’ y ‘Psicosis’. Así pues, debe ser el director que más películas menores ha filmado en la historia del cine…
Cuenta el cineasta británico que en la década de 1950 tiene que abandonar la idea de rodar ‘El naufragio del Mary Deare’ porque la película empezaba muy arriba, con el descubrimiento de un navío en mitad del Atlántico. No había nadie a bordo y el mar estaba en calma. Los marineros que lo descubrían subían al barco y comprobaban que los botes salvavidas habían desaparecido y que las calderas estaban aún calientes, pese a no haber signos de vida. ¿Por qué fue imposible rodar esta historia? Porque tenía un comienzo muy fuerte y una gran cantidad de misterio desde el primer momento. Lo que viniese a continuación nunca podría estar a la altura del principio.
Ahora, el cine Cervantes de Zaragoza ha programado un ciclo que repasa seis largometrajes de la filmografía del llamado maestro del suspense, todos ellos en versión original subtitulada y completamente restaurados: ‘La ventana indiscreta’ (1954), ‘Atrapa a un ladrón’ (1955), ‘Vértigo’ (1958), ‘Con la muerte en los talones’ (1959), ‘Psicosis’ (1961) y ‘Los pájaros’ (1963). Como ven, no está programada la, para mi gusto, obra maestra del cineasta, ‘Frenesí’, su penúltima película rodada en 1971 (cinco años después filmaría su testamento cinematográfico, ‘La trama’). Si las películas programadas en el cine Cervantes son producciones estadounidenses, Hitchcock regresa al Reino Unido para filmar la amarga y desengañada ‘Frenesí’. Además, abandona el suspense desde el comienzo del metraje, en el que el espectador sabe pronto quién es el asesino, un sujeto que mata mujeres estrangulándolas con una corbata. Ni siquiera el tema del falso culpable, que se enreda en la trama, merece la mayor atención del director: Hitchcock se muestra más preocupado en retratar el horror cotidiano, el que convive con los ciudadanos de las calles de Londres, reflejo de una sociedad gangrenada. ‘Frenesí’, digan lo que digan las enciclopedias, es una obra imprescindible, casi experimental, gélida, de inaudito virtuosismo técnico, la obra maestra absoluta de un maestro.
Sobre un cuento de Cornell Woolrich, ‘La ventana indiscreta’ comienza con una toma que es un magnífico ejemplo de cómo el verdadero cine informa, esencialmente, con imágenes. Truffaut lo expone con agudeza: “Empieza con el patio tranquilo, luego se pasa al rostro sudoroso de James Stewart, luego a su pierna escayolada, luego a una mesa donde hay una cámara fotográfica y una pila de revistas; en la pared, fotos de bólidos de carreras que vuelcan. Gracias a ese solo movimiento de cámara se sabe dónde estamos, quién es el personaje, a qué se dedica y qué ha ocurrido”. Toda una lección cinematográfica, pues, que sitúa su acción a caballo entre un apartamento y un patio vecinal, en un panorama de diversos comportamientos sociales en el que el personaje y el decorado se funden en un cuadro repleto de significados.
‘La ventana indiscreta’ va más allá de los habituales recursos del suspense para provocar inquietud. Al contrario de su otro filme de cámara, ‘La soga’ (1948), el maestro sale de la habitación por la ventana, a través de la mirada de su lisiado protagonista (impagable Stewart). Y es allí donde la película abandona su condición teatral para convertirse en una lección de cine. Una apasionante pieza de intriga además de un análisis sobre la figura del voyeur, que no es tanto el protagonista mirando como nosotros mirándole a él. Un análisis, en fin, del propio cine. Una metáfora sobre la propia naturaleza del cine. Un estudio sobre la condición voyeur del espectador, sobre el valor de la mirada que recrea y construye la propia realidad y, al fin, se convierte en espejo perverso del deseo. Las sugerencias de esta obra son infinitas. Entre todo ello, el maestro solo necesita de dos escenarios para hacer estallar el suspense: una habitación, en la que un escayolado Stewart mata el tiempo espiando lo que hacen los demás, y un patio de vecinos en el que se quebrará la rutina cotidiana. Una mezcla sublime de comedia costumbrista, thriller de suspense de alto voltaje y filme de erotismo suave como la seda y caliente como la lava (el calor sofocante que sufre el protagonista es algo más que fruto de la temperatura ambiental) y una metáfora del propio cine, del acto de mirar sin ser visto.
Según una novela de David Dodge, con grandes diálogos de John Michael Hayes, ‘Atrapa a un ladrón’ es un filme aparentemente menor de Hitchcock, filmado en la costa Azul y beneficiado por la química de Cary Grant (como antiguo ladrón de joyas intentando descubrir quién usurpa su identidad) y Grace Kelly, cuya pasional trama amorosa prima sobre la relajada intriga. En el fondo, estamos ante una comedia romántica en tono socarrón, repleta de todas las cualidades del director, desde el suspense a la ironía y, por supuesto, grandes dosis de erotismo en su trastienda. Puro ‘mcguffin’.
‘Vértigo’ es un filme inquietante y torturado (también conocido como ‘De entre los muertos’), según la novela de Boileau y Narcejac, a través de una inteligente adaptación de los guionistas Samuel Taylor y Alec Copel. Los títulos de crédito, diseñados por Saul Bass y con música a cargo de Bernard Hermann, son toda una declaración de intenciones. La siempre hipnótica Kim Novak (y su nuca) alcanza uno de sus mejores momentos en esta película envuelta en un halo misterioso y malsano, denso y complejo, un insólito entramado de imágenes de turbadora belleza. Hitchcock crea un universo atormentado en el que una desatada relación de ‘amour fou’ arde ante el espectador. Surrealista e inverosímil, esta historia sobre un detective con miedo a las alturas obsesionado por el fantasma de una mujer sirve al maestro como excusa para dar rienda suelta a sus obsesiones visuales y de puesta en escena: un ejemplo de cómo el ‘cómo’ se impone al ‘qué’, y un paradigma de artefacto narrativo exclusivo del cine y su naturaleza onírica, además de artística. Los deseos necrófilos, el amor más allá de la muerte y lo insondable de las relaciones personales son los motores narrativos de ‘Vértigo’, de un disparo de cine que ahonda en las obsesiones humanas.
‘Con la muerte en los talones’ supone en la filmografía de Hitchcock un divertido interludio entre la necrofilia presente en ‘Vértigo’ y el terror desatado de ‘Psicosis’, y quiere prolongar algunos de los esquemas ya mostrados en ’39 escalones’ (1935). Divertido, sí, pero también asombroso: una lección de cómo convertir el artificio en verosimilitud, que hace de la elipsis uno de sus motores narrativos y agita a sus protagonistas entre misterios, azares e intrigas. Y luego incluye buenos ejemplos de la habilidad del cineasta para atornillar a la pantalla los ojos del espectador, como las imágenes de Cary Grant huyendo de una avioneta fumigadora en un paraje desértico y las que muestran una tensa persecución en los recovecos del monte Rushmore, entre los rostros tallados en piedra de los presidentes estadounidenses. El tema principal es el del inocente perseguido por confusión de personalidad, el tono mezcla con absoluta sabiduría elementos de comedia con los propios del cine de intriga y espionaje, y los recursos de puesta en escena van desde los graciosos sistemas de escape, las ideas sorprendentes de acoso y derribo o los desenlaces en lugares insospechados. Un chispeante Cary Grant que arrebata el papel a James Stewart, un modélico guion, una música insustituible y los títulos de crédito de Saul Bass redondean la función.
Con ‘Psicosis’, adaptación de la novela de Robert Bloch sobre el libreto de Joseph Stefano, el maestro filma una película modesta, de bajo presupuesto, rodada en blanco y negro por un equipo de televisión, para jugar con el terror nacido del elemento más cotidiano: una mirada perturbada. Un filme en el que los personajes se suceden en una magnífica dosificación de misterio, intriga y calado narrativo, en una de las historias más negras, malsanas y obsesivas de Hitchcock. Su cámara, despojada de elementos sobrenaturales, no necesita de monstruos, vísceras o efectos especiales para zarandear a un espectador que se sumerge en el horror más pavoroso: el de la cotidianidad, esto es, el que nace de unos personajes turbios y torturados, de unas escaleras oscuras, de un agujero en una pared. Por no hablar del asesinato en la ducha con el martilleo musical del gran Bernard Hermann, que parte la película en dos. Como hiciera Buñuel en ‘Viridiana’ el mismo año.
Hitchcock parte de un relato de Daphne de Maurier, que ya inspiró ‘Rebeca’ (1940) y ‘Posada Jamaica’ (1939), para fabricar ‘Los pájaros’, el relato del ataque de unas aves enloquecidas en una comunidad estadounidense. Quizá sea esta una de las películas más crueles del maestro: una inmaculada combinación de psicoanálisis y terror en la que se indaga, de nuevo, en la fragilidad de lo cotidiano. El suspense se abre paso casi de modo imperceptible mientras Hitchcock atormenta a sus personajes y al espectador con el ataque fantástico de unos, efectivamente, pájaros enloquecidos, pero también con terrores más terrenales, que toman la forma de madres posesivas y amores no confesados. Al mismo tiempo, propone una compleja historia de taras psicológicas y una intriga de suspense ornitológico (las aves, inexplicablemente, atacan al hombre) de raíz metafórica y carácter irresoluto (su desenlace es una de las grandes puertas abiertas del séptimo arte). Una película inabarcable, polisémica, de una descomunal riqueza expresiva y conceptual, que deslumbra en su tensión ejemplar, como la silenciosa escena de los pájaros amontonándose uno tras otro tras la solitaria Tippi Hedren. Una reflexión sobre la angustia humana en uno de los títulos más surrealistas y personales de Hitchcock, De cómo la intromisión de una dimensión inesperada perturba la marcha normal de las cosas.
