Por Javier Barreiro
(Conferencia pronunciada en la Universidad Nacional de Lanús, Buenos Aires, 9 de agosto de 2012). Publicada en el volumen Las poéticas del tango canción. Rupturas y continuidades. Ediciones de la UNLa-Biblos, Buenos Aires, 2014, pp. 19-34.
Los primeros tangos negros son satírico-burlescos, como lo eran los textos y actitudes del candombe. Si es cierto que los compadritos parodiaron los bailes de negros y, así, inventaron el tango criollo[1], también lo hicieron con un propósito cáustico. Las letras que conocemos de los tangos prostibularios son humorísticas y, muy frecuentemente, satíricas[2].
No es este el lugar para teorizar acerca de las correlaciones entre la sátira y el humor. De momento, bastará con señalar que la primera aporta una desaprobación, una disconformidad con aquella actitud o conducta a la que se apunta. Además, tiene una vocación admonitoria y represora de lo que se considera erróneo: sea un vicio, una estupidez, una injusticia, una actitud o toda la persona en sí.
La sátira, a la que da carta de naturaleza la literatura, está en el folclore y en las tradiciones orales primitivas, está en la lengua de la persona inteligente —y no necesariamente poderosa— que encuentra en ella un camino para satisfacer su sed de justicia o su inconformismo. Política, periodismo, la propia literatura van a utilizar ampliamente sus recursos. En la canción folclórica aparece desde sus primeros textos. ¿Cómo no iba a estar presente en la canción popular?[3]
El género chico español es decididamente satírico y ya no hay que insistir en que muchas de sus piezas soy hoy más apreciadas, por público, crítica y estudiosos, que lo antes conocido como «gran teatro». La Gran Vía, La Verbena de la Paloma, Agua, azucarillos y aguardiente y miles de estas piezas contienen deliciosos cantables satíricos. No otra cosa es el cuplé que empieza a aparecer en obras del género a partir de la década de 1870 y que dará lugar a lo que hoy consideramos moderna canción popular.
La introducción podría ser exhaustiva pero aquí no hace falta mucho más para mostrar lo que los textos del tango proclaman: que nacen en un contexto donde lo satírico es inexcusable tradicional, literaria y sociológicamente.
Sin embargo, cuando se habla de la letra del tango se suele empequeñecer y, después, marginar lo satírico. Las razones, como siempre, son diversas, pero, recurriendo al tópico numérico, se me ocurren tres que podrían encabezar la retahíla.
- El prejuicio aristotélico, que, minimizando lo cómico, increíblemente, ostenta hoy más vigencia de lo que pueda parecer.
- En esa misma línea: la tradicional aversión del ámbito académico al humor. El birrete gusta de ponerse campanudo y se siente incómodo con lo humorístico. Garante de una autoridad y, como tal, profundamente conservador teme ser puesto en solfa, tiembla ante la sátira. Y, sabiendo que sobrevendrá implacable, hará todo lo posible por neutralizarla, borrándola del programa. El empeño de los estudiosos por dramatizar y trascendentalizar deviene irrisorio y patético. A las obras humorísticas habrá que diseccionarlas, catalogarlas, ensartarlas en una tradición y, así, arrebatarles en lo posible su mecha inconformista, destructora y rebelde.
- La inercia. Quienes nos dedicamos al estudio sabemos muy bien cómo los libros y autores se repiten una y otra vez, hasta que algún freakyrecurre a las fuentes y lo anterior ha de rectificarse. Pero esa corrección y reconocimiento de culpa suele ser lentísimo, al menos en las actividades humanísticas: manuales, libros de texto, enciclopedias o wikipedias repiten, una y otra vez y durante largo tiempo, datos ya desechados. La bibliografía del tango es tremendamente amplia pero, en general, tardía. El primer libro importante sobre las letras, el de Idea Vilariño, entre sus temas (el amor, la madre, la linda que se pierde, el tango y el paso del tiempo) excluye lo satírico. Se me dirá, tal vez, que las clasificaciones hablan de temas, no de formas de mirar y la mirada satírica puede caer sobre cualquier cosa. Es igual. Lo satírico ni se trata ni se tiene en cuenta.
Hoy se acepta comúnmente que los considerados primeros tangos provienen de la tradición española, lleguen a través de la tradición oral o de las representaciones teatrales. Más o menos acriollados, los unos proceden del acervo popular y los otros son cuplés, que tenían una tradición humorística-crítica desde su aparición en la escena española en la década de 1870. El aporte de la milonga también tiene su origen en la tirana dieciochesca aunque llegue a través de la guajira cubana, que, en los consabidos procesos de ida y vuelta, se flamenquiza y llega de nuevo al Río de la Plata.
Pero no es esta la ocasión para volver sobre los orígenes del tango, sí para atestiguar que las primeras letras miran, por un lado, a la Península y, por algún otro, a los payadores. Ese tono retador, jactancioso y, a la vez, ingenuo y alegre, que está en Villoldo y, en menor medida, en Gobbi, tiene que ver con algunos de los también ingenuos tonos de la payada que, cuando no es sentimentaloide, camina por las veredas del gaucherío viril, retador y guerrero[4]. Y no es dudoso que Villoldo bebió todo lo que quiso en el aludido género chico español[5] y de él sacó el gusto por la crítica social que introduce en muchas de sus letras. Por poner sólo un ejemplo en la partitura original de la tan conocida “¡Cuidado con los cincuenta!”, figuraban coplas para hombre y coplas para mujer, tal como, muchas veces, hacían los autores del género chico al final de sus libretos, lo mismo que proponían variantes para ser cantadas en el caso de que el público, como era frecuente, solicitara la repetición (Barreiro, 2007).
Estas primeras letras del tango, mucho más vitalistas que estetizantes, si carEs curioso —y no sé si esto ha sido ya advertido— que este fenómeno coincide temporalmente con la dignificación literaria del cuplé aunque sus temáticas no sean en exceso coincidentes. Hasta principios de la década de los diez, el cuplé ha permanecido anclado al hecho teatral. Sigue consistiendo en esas coplillas que se cantan en las obras líricas del género chico. La canción popular no folclórica ha llegado a España justo con el siglo XX pero lo que entonan las primeras estrellas del escenario: Pastora Imperio, Amalia Molina… son cantables provenientes del acervo popular, preferentemente andaluz. Otras, como La Fornarina y las adictas a la sicalipsis, se surten de un repertorio francés y, a veces italiano, que alguien les traduce. Va a haber que esperar a esa llamada «dignificación» de las variedades, a partir de 1911, con La Goya y los nuevos rumbos tomados por Raquel Meller, para que empiecen a aparecer los cuplés-canción, que hoy han quedado como clásicos, “Flor de té”, “La violetera”, El relicario”, “Serranillo (Mala entraña)”…
De hecho, el primer tango-cuplé que conozco se escribió en España, donde se publicaban partituras con tangos criollos, al menos desde 1909 (Norese, 2001). Fue en 1913 y se nutre de la primera ola de popularidad del tango en Europa. Se trata de “La hora del thé” de Retana y Yust, que fue estrenado por Teresita, La Zazá, una de las más populares y constantes presencias españolas en los escenarios argentinos de este tiempo. Y por cierto que se trata de una letra satírica acerca de los tés-tango, muy de moda en la época.
En la Argentina, quizá fue Luis Roldán el primero en escribir letras con aires de cuplé. De hacia 1916 es “Maldito tango”, también llamado “La culpa fue de aquel maldito tango”. Pese a las resonancias del título, su letra no encierra ironía. Reincidió Roldán con “Cabecita loca” y “Carne de cabaret”, para Gobello, «[…] la primera narración propiamente dicha que aparece en la letra del tango» (Gobello, 1991: 154). Incluso las difusoras de este subgénero fueron generalmente cupletistas. “Maldito tango”, con música de Osmán Pérez Freire, fue cantado, entre otras, por La Goya, Luisa Vila y Raquel Meller. Esta última popularizó también el couplet-tango “Cabecita loca”, musicado en 1918 por Enrique Delfino y fue La Tizoncito quien estrenó el citado couplet-tango, “Carne de cabaret”, que pronto llevaría al disco Gardel.
Tras Roldán, fue el madrileño Antonio Martínez Viérgol, periodista y autor teatral emigrado a Buenos Aires en 1915, a pesar de haber tenido buenos éxitos en España, quien prosiguió por la senda del tango-couplet. Con el exitoso músico chileno Pérez Freire firmó “Canillita” y “El beso de la muerte” pero fue junto al catalán Manuel Jovés, con quien consiguió los mejores augurios. En 1919 Luisa Salas estrenaría “Loca”, luego grabada por Gardel. Raquel Meller, que también dio cancha a “Milonguita”, cantó a estos dos autores: “Una más” y “Rosa de fuego”. El tango, fuera de Contursi, ya tenía argumento dramático. Y en la península, donde se sabía casi todo lo que pasaba en el Río de la Plata y viceversa, poco faltaría para que en 1922 apareciera el más famoso de los tangos-cuplé, “Fumando espero” de Garzo y Viladomat, que estrenaría la leridana Ramoncita Rovira, cuyo tono irónico ofrece pocas dudas[6].
Otro elemento que abunda en el carácter satírico del tango en esta segunda década del siglo XX es la ilustración de las carátulas (Barreiro, 1992). La partitura, cuya popularidad fue muy grande, había de entrar por los ojos, lo que explica su belleza favorecida porque la época de esplendor del tango coincide con el primer tercio de siglo, un período especialmente afortunado en lo estético. En ellas se reflejó casi fotográficamente el bullir de la vida cotidiana. Sus dibujantes procedían del mismo pueblo y ello propició que en ellas aparecieran las preocupaciones, profesiones, tópicos, acontecimientos y sensibilidad de la época con una naturalidad, casi siempre cuajada de humorismo y desenfado, de la que hoy no encontraríamos sino un lejano referente en el comic o historieta[7]. Quien haya penetrado en ese fascinante universo lleno de humor y colorido sabrá perfectamente a lo que me refiero. Un examen somero de una muestra de ellas (Véase, por ejemplo, la página electrónica “Todotango”) nos muestra todo un universo de picaresca (erotismo soterrado en los dibujos pero explícito en los títulos), costumbrismo callejero (los vendedores y sus pregones), gamberrismo (las patotas, las bromas feroces de los estudiantes de medicina…) pero, sobre todo, una mirada satírica, cómplice y distanciada, sobre el mundo y sus habitantes. Así, las carátulas destellan color, humor, expresionismo, ironía, capacidad caricaturesca y, como se dijo, vida cotidiana. Son también un impagable documento para la historia de la música popular.
Poco conocemos acerca de aquellos ilustradores contando, además, con que muchas de las carátulas no iban firmadas. Y, de quienes firmaban, frecuentemente sólo sabemos que dibujaron también para el periodismo y que alternaron sus ilustraciones en las revistas más populares de la época: Caras y Caretas, Fray Mocho, PBT… con las destinadas a la publicidad. Pero, casi siempre, su trayectoria aparece difuminada por el tiempo.
En todo caso, esas partituras en su época de esplendor (segunda década del siglo XX, y, precisando aún más, entre 1912 y 1918) nos desmienten la abundosa idea que tanto circuló después acerca la gemebundez del tango Será a partir de los años veinte cuando aparezcan los tangos sentimentales, nostálgicos, cursis o kitsch que, desdichadamente, son los que más han trascendido. Motivos de esta evolución: la mixtura de elementos postrománticos, modernistas y carrieguistas, cierta inclinación melodramática del porteño; la saudade de los inmigrantes y la decadencia de la letra del tango que, en trance de desaparición el mundo que le había dado pábulo, a partir de 1930-1940, empieza a retrotraerse sobre sí misma, así como compositores y cantantes comienzan a poner añoranza en música y voz.
De cualquier modo, hay que convenir que, en la década áurea del tango con su triunfo en Europa (1911-1913), la eclosión de Carlos Gardel como cantor de tangos (1917) y el asentamiento de las orquestas (a partir de 1911), el tango es percibido como algo alegre y desprejuiciado y la mirada satírica está habitualmente presente.
Y apuntaré un dato más: las denominaciones de los tangos (Himschoot, 1988; Barreiro, 1996-1997). A la hora de calificar sus obras, los autores, acudían normalmente a las recetas usuales: tango criollo, tango milonga, tango canción… pero otras, su inventiva se prodigaba en la creación de adjetivos que muchas veces resaltaba el carácter cómico de los temas. Es entonces cuando tales apelativos (característico, furioso, juguetón, rabioso, ranún…) adquieren toda su significación. Esta costumbre, que a veces tiene que ver con la estructura musical, en la mayor parte de las ocasiones no es sino una muestra de la libérrima naturalidad con la que los tangos se han producido, en contacto con la vida cotidiana, con los acontecimientos de la época y con la espontánea voluntad de sus creadores en la que, como se dijo, abunda el humor. Así, entre muchas decenas de denominaciones, podemos encontrar las de tango cachada: “¡Mirá!” de Fernando Montoni; caradurístico: “Cemento armado” de Horacio Mc Kintosh; con chispas: “El eléctrico” de Vicente Greco; contagioso: “La gripe” de S. Mazzuchi; haraganitis: “Don Severo” de Celestino Ferrer; con brodo: “El fierrazo” de Carlos H. Macchi… o los más habituales marbetes de cómico, chistoso, compadre, festivo, humorístico… Lo que, una vez más, da cuenta del carácter cómico de los temas y desmiente de nuevo a quienes sólo ven en el tango una expresión quejumbrosa y nostálgica.
Pero estábamos con lo satírico y hay que volver a Contursi y, sobre todo, al Negro Cele, auténtico creador con los versos de “Margot”[8] de este subtipo de tangos. Pascual Contursi abandona el ya cansino pavoneo del compadrito y convierte en protagonista a otro personaje, que es el mismo pero distinto. Ahora se presenta provisto de tristeza. Sus parlamentos, en los que casi se abandona la primera persona del tango anterior para privilegiar la segunda, son más narrativos que descriptivos y la mina pasa de objeto, generalmente de biabas, a sujeto agente propiciador de abandonos y desamor.
Es decir, que en época temprana el tango se hace elegiaco, tema al que dediqué, años atrás, un trabajo en el que se decía: «[…] es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno» (Barreiro, 2002: 34). Hoy me sigue sorprendiendo que sus glosadores no adviertan en Contursi un inequívoco distanciamiento, una profusa ironía, particularmente patente en la letra de “Yvette” pero también en, la fundacional o no, “Mi noche triste” no podemos dejar de ver desde sus primeros versos, un léxico y una actitud enclavada en el distanciamiento irónico, que es difícil tomarse demasiado en serio.
Gobello, con su sempiterna perspicacia, defiende que el tango-canción privilegia la vía de Contursi, que provenía de la corriente prostibularia de los compadritos villoldianos, frente a la mentada senda de Roldán y Martínez Viérgol, que procede del cuplé y tiene como centro temático el cabaret. Sin embargo, es obvio que el cabaret en modo alguno se va a caer de la letra del tango y también parece claro que esta va a considerarlo como un ámbito rotundamente nocivo, sobre todo, porque su alegría es falsa y deparadora de futuras desgracias. Otra prueba más de que, a partir de Contursi, el tango se comienza a entristecer.
Pero no se escuchan tangos para cultivar la tristeza o la infelicidad. Al menos en esta época prediscepoliana. Aún no han sobrevenido crisis financieras o existencialistas ni Scalabrini Ortiz ha publicado El hombre que está solo y espera (1931). Los tangos se cantan en los cafés, en los cabarets, en los teatros y en sus sainetes, en los lugares donde la gente va a divertirse. Y esa misma gente los canta o silba cuando está alegre. Incluso en muchos de los tangos más desgarrados puede advertirse un componente de autoparodia[9]. Por otro lado, los autores son artistas o artesanos de la palabra y la agresividad y la crítica son más creativas que la tristeza. No es de extrañar que el humor y la sátira, que, como hemos visto, siempre habían estado presentes, sigan siendo uno de los principales pilares del tango.
Lo que sí se modifica es el tono. De la despreocupada ingenuidad y autocomplacencia del mundo villoldiano se va a ir derivando a letras con un cada vez mayor componente crítico y, por consiguiente, la sátira aparecerá con mucha más frecuencia. La condición humana se contempla con una mezcla de risa e indignación pero con el distanciamiento propio del satírico, siempre en situación de superioridad respecto al objeto de su diatriba.
Es significativo que los lunfardismos abunden mucho más en estos tangos satíricos y humorísticos que en el resto. Gobello nos dice que el empleo del lunfardo por parte del compadrito obedece a varios motivos, pero uno de ellos es transgredir imitando «un lenguaje que le resulta atractivo y festivo a la vez» (Gobello 1989a: 13). Cuando los autores ponen el lunfardo al servicio de lo satírico obran a menudo de forma parecida. El autor toma la voz de sus personajes, aunque con la distancia de saberlos miembros de una comunidad social que se maneja con otros códigos[10].
El lunfardo se conecta de alguna manera con una percepción jocosa del mundo y puede decirse que, desde las jácaras del Siglo de Oro, las jergas se han empleado, al menos literariamente, en la onda de lo satírico-humorístico.
Casi siempre se cita “El ciruja” (Marino, 1926) como el tango lunfardo por excelencia. Yo añadiría, al menos, otros tres: “La cornetita” (Escaris Méndez, 1927)[11], “Pan comido” (Dizeo, 1927) y “Uno y uno” (Traverso, 1929). Confieso mi predilección por el primero. La letra, prostibularia y descarada, me parece una maravilla en su soltura para el insulto y la amenaza, en su desengaño sin fisuras o en esas metáforas y figuras retóricas, de las que quizá me quedaría con estas dieciséis sílabas: «Porque el Kodak de la davi tus posturas enfocó». Tanto “Pan comido” como “Uno y uno” utilizan —especialmente, el primero— la metáfora turfística, el uno para bajar el copete al pretencioso fanfarrón que no sirve para nada y el otro para burlarse de alguien que estuvo en la cima y ahora hociquea por los charcos, curiosamente, lo contrario de lo que se critica habitualmente: el ascenso social de quien ha olvidado sus orígenes.
En general, el tango satírico o admonitorio busca debelar la estupidez humana y en ellos:
[…] pese a su índole festiva se da un curioso prurito de ordenación social: cada cual en su lugar —además de la consabida percanta que ingresa en el lujo comerciando con su única posesión: la juventud— los rapapolvos apuntan frecuentemente al varón que trata de acceder o ya ha accedido a una posición social incompatible con su origen. Eso no se perdona. Se le recordará la familia hambrienta, sus ropas de antaño, los amigos del barrio, sus malas artes para el medro, infiriendo finalmente que al freír será el reír y que el tío Paco aguarda inapelable con la legítima rebaja. Lo que casi nunca ocurre en la realidad, generosa con el bellaco pero el tango —como toda la literatura popular— no puede prescindir de una cierta vocación didáctica y justiciera, por más que rebose de cuchilladas, putas, palizas, demasías dialécticas y rencores inmarcesibles. (Barreiro, 1985: 44-45)
Pero hora es ya de acometer un escrutinio sobre una muestra de los principales tangos satíricos desde el nacimiento del tango canción. Tres conclusiones se imponen con claridad. En cuanto a lo temático, el principal objeto de la crítica va a ser la disociación entre la apariencia y la realidad; gramaticalmente, el uso de la segunda persona admonitoria gana por estruendosa goleada[12]; cronológicamente, va ser el período 1927-1930, aquel en que más tangos de este tipo se publiquen.
El tema de la disociación entre apariencia y realidad —de tantas connotaciones metafísicas— se mixtura muchas veces con la aludida crítica al ascenso social, que también aparece de forma independiente desde la contursiana “Flor de fango”. De hecho sería este el segundo tema en importancia y vendría, en tercer lugar, el carreguiano «mal paso», aunque este es más frecuente en el tango llorón del tipo “Milonguita” o “Galleguita”. En tono satírico, aparece ya en el estupendo “Margot” (Flores, 1920) y prosigue en otras letras tan señalables como “Audacia” (La Rocca, 1926). Otras veces, se olvida ese mal paso inaugural y el letrista se limita a ensañarse con la mujer dedicada a la mala vida: “Pinta brava” (Battistella, 1925), “Pompas de jabón” (Cadícamo, 1926), “La cornetita” (Escaris, 1927), “Muñeca brava” (Cadícamo, 1929), “Tortazos” (Maroni, 1930), hasta llegar a “Fangal” (Discépolo-Expósito, 1953). En una curiosa variante de esta temática la mina que eligió el mal camino toma la palabra y nos cuenta cómo le complace ser fajada. Casos paradigmáticos son: “Mi papito” (Fontaina-Soliño, 1929) o “Guapo sin grupo” (M. Romero, 1930), tan bien interpretados por Tita Merello y Sofía Bozán, las dos cantantes especializadas en tangos cómicos y satíricos.
Citaré ahora una muestra de tangos en los que se vilipendia a quien quiere mostrar una cara y, realmente, esconde otra, la mentada controversia entre realidad y apariencia, combinada o no con el tema del ascenso social: “Compadrón” (Cadícamo, 1927); “Niño bien” (Fontaina-Soliño, 1927); “Pan comido” (Dizeo, 1927); “¡Che, Bartolo!” (Cadícamo, 1928); “Farabute” (Casciani, 1928); “Chorra” (Discépolo, 1928); “Garufa” (Fontaina-Soliño, 1928), en este caso, la distancia está entre lo que es y lo que querría ser, más que en aquello que aparenta; “Patadura” (Carrera Sotelo, 1928), el tuercebotas que se las da de crack; “¡Che, Pepinito!” (Sassano, 1929), “La viuda misteriosa” (Melecio Pérez, 1929); “Mentiras criollas” (O. Arona, 1929), que con un tono discepoliano quiere incidir en la falsedad de todo lo que nos rodea; “¡Quién te ve!” (Cadícamo, 1929), “As de cartón” (Aubriot Barboza, 1930), ese fanfarrón desenmascarado por su mujer que acude al boliche para llevárselo tomado de la oreja…
A partir de esta fecha, el que era el argumento dominante se hace mucho más infrecuente, como si se hubieran terminado esos deseos de dar una imagen mejorada de la propia identidad. Ahora todo el mundo anda en la mala y la preocupación no es ostentar los mangos sino buscarlos. Aparece, pues, el tema eminentemente discepoliano del «trastoque social». La mostración de que el mundo está loco va a ser el asunto preferente.
Tras “¿Qué vachaché?” (1926), el debut de Discepolín, uno de los primeros tangos de este tipo es “Se viene la maroma” (M. Romero, 1928) pero en él hay cierta alegría cuando se advierte al bacán que sobre él viene cerniéndose la amenaza comunista y colectivizadora. El letrista y cineasta volvió al asunto con “No es por hablar mal” (1931). Su tesis es que todo va manga por hombro, como también nos recordará Discépolo en otro tango del mismo año, “¿Qué sapa, señor?”. Cadícamo e Ivo Pelay se incorporarán en 1932 al elenco con las letras de “Al mundo le falta un tornillo” y “La muchachada del centro”. El sainetero reincidirá en 1933 con “¿Dónde hay un mango” y Discépolo rematará en 1935 con el clásico “Cambalache”. Éste ya había colocado en “¿Qué vachaché?” los elementos fundamentales del tema pero este tango contiene también una admonición irónica dirigida al irresoluto, al iluso, que cree poder vivir en un mundo con valores. Gobello siempre defensor de la ética del tango, lo considera fundacional a este respecto (Gobello 1996: 16-17).
En la caterva de tangos admonitorios, profusos en invectivas, es de señalar que al apostrofado casi nunca se le nombra, salvo por un apodo o nombre de pila genérico. Es muy posible que bastantes de estas composiciones tuvieran un destinatario preciso y los dibujos de algunas carátulas parecen confirmar esta sospecha pero es lógico que la cosa quedara entre los íntimos. Aquel era un tiempo en que casi nadie pensaba en recurrir a los tribunales si se sentía injuriado y, en todo caso, lo solventaba personalmente. Los defectos físicos eran asumidos y, así, el pelado, el rengo, el tuerto y el manco sabían que ese iba a ser su motejo para toda la vida, por lo que no se hacían mala sangre e incluso utilizaban estos apelativos para nombrarse a sí mismos. ¿Qué otra cosa podían hacer? Por un convenio tácito entre el autor y el receptor de los tangos, aquel compartía una suerte de anonimia con el aludido. Era como una suerte de voz popular que proclamaba lo que flotaba en el ambiente pero creo que, aun los que estaban en el secreto de la identidad del sujeto emisor y del motejado, no lo consideraban una alusión personal sino que, en seguida se manifestaba cierto proceso de folclorización y el gorrón, el gafe o el vago concretos pasaban a difuminarse y la pieza a convertirse en un emblema del vicio o defecto aludido.
La lengua de Discépolo, aun con abundantes lunfardismos, es más bien el reflejo del habla popular y coloquial pero trufada de los cultismos propios de una personalidad tan preparada y reflexiva como fue la del autor de “Cambalache”.
No sé si está comprobada la autenticidad de la frase «El tango es un pensamiento triste que se baila», siempre atribuida a Discépolo. Lo menos que se podría aducir de ella es su parcialidad y, desde luego, define más la esencia de su creador, si es que fue Discépolo, que la del tango. A él le sirvió para ahondar en el propio sentimiento, que se complacía en volcar su hipersensibilidad en la desazón y en el ensimismamiento. Discépolo es un existencialista con pujos trascendentales que, formado en el grotesco criollo, precisamente, encuentra su escapatoria en la ironía y en la sátira. De otro modo, hubiera sido sólo un filósofo de segunda fila un punto trascendentaloide. Melancolía, metafísica, conocimiento del corazón humano, un costumbrismo con visos vanguardistas y el arte y originalidad de su palabra se juntan en él para dar una nueva ruta a la letra de tango, vía que ya quedará codificada. Pero nótese que esa caída de valores, ese totum revolutum con el mal como bandera arrastrando a los inocentes, gilitos embanderados, otarios y gentes sin malicia a la vorágine del abismo será percibido por los oyentes de las siguientes generaciones como algo divertido. Otra vez, la mirada distanciada: a Discépolo no lo oímos para amargarnos con su mensaje, por otra parte nada nuevo, sino para regocijarnos con su lengua.
Se constató que cuantitativamente el principal tema de la sátira es algo tan filosófico como la oposición entre apariencia realidad. Por un lado, no se perdona al que quiere dar una imagen que no es la verdadera. Pero es que, además, eso nos da risa. El propio Discépolo nos decía, aunque sin humor, en “Quien más quien menos” (1934): «Somos la mueca de lo que soñamos ser», recogiendo la idea de los versos rubenianos de uno de los escalofriantes “Nocturnos” de Cantos de vida y esperanza: «Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido / la pérdida del reino que estuvo para mí».
Enrique Cadícamo, tras su exitoso debut con “Pompas de jabón” (1925), una excelente letra en la que, sin desgarro ni ensañamiento, se amonesta a la joven paica, fue de los autores que con más fortuna dedicaron su sátira a quien presume de lo que no es: ese compadrito de papel maché de “Compadrón”, aquel otro que se ha vuelto “colo” por quererse disfrazar en “¡Che, Bartolo!” o el que llama Mimí a su novia Juana y en vez de ‘hasta luego’ bate ‘Au revoir’ en “¡Quién te ve!”, entre otras.
Pero la vocación del tango es siempre ecléctica, el mentado distanciamiento escéptico del porteño, que ha convivido con muchos hombres de distintas culturas, sabe de la banalidad de penas y alegrías y que el destino a todos iguala, seguramente, le lleva a tomarse poco en serio los tangos dramáticos y a solazarse con los humorísticos. Importa más la expresividad que el sentimiento.
Resumiendo, al alegre tango villoldiano, más compadrito que emigrante pero musical y formalmente más hispánico que otra cosa[13], se sumarán en la segunda década del siglo XX, las influencias del cuplé español con argumento, el aporte contursiano y la revolución propiciada por el protagonismo de la emigración y el triunfo del tango en Europa[14].
Es lugar común, que el emigrante y alguno de sus instrumentos, como el bandoneón, entristecen el tango. No estoy del todo seguro. Quienes escapan de su tierra, impulsados por la miseria, a conquistar un país para salir de pobres, andarán nostálgicos y con muy diversas congojas en el corazón pero viajan llenos de esperanza. Y la mayoría no se arrepintieron de su decisión y se argentinizaron ejemplarmente.
Las letras del tango folletinesco son una broma para consumo popular, no un estado del alma del argentino, al que identifico más con el tango satírico. La insistencia en hablar de un tango aislado, “Mi noche triste”, como nacimiento del tango canción ha provocado muchas exageraciones. Manuel Vallejo, gran cantaor flamenco, al que se otorgó la segunda Llave de Oro del Cante —en un siglo sólo se han otorgado cinco—, acompañado por el guitarrista Miguel Borrull, grabó el 22 de octubre de 1926 “Mi noche triste” con aire de vidalita. Según nos cuenta González Climent (1955: 303), Gardel y el cantaor se habían hecho amigos en Barcelona y, en las juergas que compartieron, Vallejo oiría a Gardel cantar cachadoramente el tango y decidió incorporarlo a su repertorio. Sin duda, el sevillano haría conocer al criollo su versión, que comienza «En verdad que me amoraste (sic) y en lo mejor de mi vía» y que no tiene absolutamente nada de triste sino que se asemeja más a una fiesta gitana. No hay que pensar que alguien con el sentido del humor del Morocho se tomase este tango dramáticamente. Tampoco, Contursi.
La inclusión de tangos (serios y cómicos) en el sainete criollo ya desde el siglo XIX[15] es otro dato que abona el humorismo y la alegría del tango. Los tangos dramáticos como “Dicen que dicen”, en el que el cantor-narrador estrangulaba en el escenario a su pareja, no podían ser vistos sino como una apología satírica del desmadre.
Todo esto también puede vincularse con el nada estudiado tango paródico[16]. La antigua tradición de la parodia estuvo vivísima en el teatro español, y con especial relevancia en su género chico, hasta avanzado el siglo XX y sabido es que la valleinclaniana Luces de bohemia, quizá la obra cumbre de esa centuria, no es en puridad —aunque sea tantas cosas— sino una parodia (Zamora Vicente, 1974). Todo ello llegó al teatro criollo, que ya arrastraba la enérgica tradición de la parodia gauchesca y ya vimos cómo no faltan en el propio tango letras autoparódicas (V. nota 16) y tampoco las parodias estrictas en las que, sobre la música existente, el letrista caricaturiza satíricamente el texto original. La propia baronesa Eloísa Herbil da Silva parodió en “Yo soy la rubia” el clásico “La Morocha”. En España las parodias de tangos casi constituyeron un género propio (Barreiro, 2009) y llegaron ¡hasta los pliegos sueltos! Algunos cantantes como Ramper, Alady y, más tarde, El Gran Kiky se especializaron en ellas. Guillermina Motta grabó en los años ochenta del pasado siglo versiones paródicas en catalán de los tangos más famosos. La parodia, aunque más solapada, no ha muerto y en el ámbito del verso lunfardo hoy mantiene una representante tan dotada como Otilia da Veiga.
En el progresivo desvanecimiento del tango satírico no debe olvidarse la influencia que pudo tener la publicación del Reglamento de Radiodifusión a partir de 1933 (Fraga, 2006). En él se prohíben, entre otras muchas cosas, los «modismos que bastardeen el idioma» y la «comicidad de bajo tono que se respalde en remedos de otros idiomas, equívocos, exclamaciones airadas […]», en la línea reaccionaria del famoso código Hays.
Con todo, es cierto que, tras el periodo de oro de la sátira, a mediados de los años treinta las letras del tango empiezan a perder frescura, a repetirse, a codificarse: el tema del tango es el propio tango, algo en realidad bastante aburrido. La nostalgia, que ya había aparecido en los veinte[17], se hace dueña ahora del espacio escénico: se añora el viejo arrabal (“Sur”), el viejo café (“El último café”), el viejo coraje (“El último guapo”), la vieja amistad (“Tres amigos”), el viejo hogar (“La casita de mis viejos”) y, en definitiva, el viejo tango. No falta la cursilería ni el lloriqueo gratuito. Por eso y porque no soy nada partidario de teorías economicistas, alguna vez apunté esta frase, pero no su autor, como ejemplo de solemne tontería: «Quizá la sátira decae, en cuanto es necesario un optimismo productivo». Probablemente, el problema es que hay quien confunde sátira con tristeza. Quiero decir que se puede ser un pesimista alegre y los satíricos suelen serlo. Manuel Romero escribió en su tango “Tiempos nuevos” una excelente sátira contra quienes añoran los viejos[18].
De un modo u otro, el tango quedó como reducto de la tristeza y lo cómico-satírico se fue desplazando hacia la milonga, que ya en décadas anteriores había dado plausibles ejemplos de humorismo[19]. En la segunda mitad del siglo XX hay excelentes letras de este cariz y casi todas son milongas; aunque no sabría destacar un autor que predomine sobre los otros, sí cantores que se especializaron en el género y que nos han dejado magníficas y, a veces, poco conocidas grabaciones[20]: Carlos Almagro, Mario Bustos, Luis Correa, Alberto Echagüe, Alberto del Río, Jorge Vidal… Y llama la atención que un tipo tan aparentemente serio como Edmundo Rivero fuera uno de sus principales bastiones.
NOTAS
[1] Lo que parece que es una de esas afirmaciones que se han hecho axioma a fuerza de repetirse. Uno tiende a pensar que el fenómeno no fue sino una tesela más en la composición de un mosaico bastante inextricable.
[2] Para los fundamentos y antecedentes de este mundo sigue siendo imprescindible el compendio de Lehmann-Nitsche: Lehmann-Nitsche, Robert (1981 [1923]). Textos eróticos del Río de la Plata. Buenos Aires: Librería Clásica [1ͣ edición: Borde, Victor (1923). Texte aus den La Plata-Gebieten in volkstümlichem Spanisch und Rotwelsch. Leipzig: Ethnologischer Verlag Dr. Friedrich S. Krauss].
[3] Tal vez por influencia británica, hay cierta propensión a considerar la sátira como algo perteneciente al mundo de la buena sociedad y la alta cultura. De ahí que para algunos resulte difícil tenerla en cuenta en un habitat en el que se juntan negros, compadritos, gauchaje, emigración y miseria, sin embargo, la antropología ha comprobado fehacientemente su importancia en las relaciones sociales de los pueblos primitivos. Véase, por ejemplo, Hodgart, 1974: 13-31.
[4] Escardó (1962: 70) escribió acerca de la necesidad del criollo de afirmar su identidad, un tanto difusa, ante la oleada de inmigrantes.
[5] Selles, 1980: 3128. Villoldo se nutrió del folclore (Véase, por ejemplo, las coplas carnavalescas de “El tío de la Tiza”), del cuplé (“La bicicleta”), de las coplas tradicionales y hasta del flamenco.
[6] Dicho tono, aunque no se suela señalar, aparece en tangos tan famosos como “A media luz” (Lenzi, 1925).
[7] Una cuestión procedente sería si los ilustradores actúan libremente al elegir sus imágenes o se ponen al servicio del letrista. Parece claro que durante esta segunda década del siglo XX, en la que la mayoría de las partituras carece de letra, el ilustrador actúa con libertad y lo que elige suele ser temas y personajes de carácter cómico. La inspiración se basa muchas veces en el título pero otras veces reproduce la imagen del autor o de la persona a quien va dedicado.
[8] La fecha sería 1919 si nos referimos al tango pero habría que remontarse a 1915, si tenemos en cuenta los versos que Cele tituló “Por la pinta” y que, años después, entregaría a Gardel.
[9] Ejemplos paradigmáticos son: “La cieguita” (Ramón Bertrán Reyna, 1926), “Noche de Reyes” (Jorge Curi, 1927), o “Fatal y tanguera” (Aldo Queirolo, 1954).
[10] Conde (2011: 484) escribe también: «El uso de un habla “rebelde” encubre casi siempre una pequeña venganza que pude expresar enojo, burla, ironía, resentimiento, dolor […]».
[11] Véase Gobello-Bossio 1975: 69-70 y Benedetti (s.f.).
[12] Es verdaderamente raro encontrar tangos satíricos que no utilicen esa segunda persona. Algunas excepciones: “La mina del Ford” (Contursi-Maroni, 1924); “Bolero”; (Lipesker-Yiso, 1947) que utilizan la primera persona o “Fangal” (Discépolo-Expósito, 1953) que empieza en primera persona y termina con la tercera.. “As de cartón” (Aubriot Barboza, 1930) está escrito en 3a persona.
[13] Será su lengua la que le otorgue sobre todo, el pintoresquismo y el sello criollo.
[14] Gobello (1976: 23) escribe citando un interesantísimo artículo de Viejo Tanguero en Crítica (25-IX-1913): «[…] el ambiente europeo en que está impregnado el tango, lo ha devuelto a la patria con otro acento y otra indumentaria […]». El volumen que contiene estas líneas, Conversando tangos, es en su brevedad un libro excepcional, lleno de descubrimientos y sugestiones. Y procedente de charlas radiofónicas, lo que aún le otorga mayor mérito.
[15] Fundamental para las raíces de este mundo es el poco atendido estudio de Jacobo Antonio de Diego (1987).
[16] Por su finalidad crítico-humorística, sátira y parodia han sido a menudo confundidas o identificadas. Ambas toman distancia sobre el objeto representado e implican juicios de valor, aparte de utilizar la burla, pero la parodia, al operar en dos planos (el superficial de la imitación formal y el profundo, que implica una recontextualización de dicha forma), presenta un grado de sofisticación mayor (Hutcheon, 2006).
[17] “Tiempos viejos” sería el ejemplo más significativo.
[18] Manuel Romero, que en 1925 escribió el shimmy “¡Pero usa gomina!”, sátira contra los aficionados a tal producto, se especializó en los típicos tangos admonitorios, nunca faltos de gracia verbal: “Haragán”, “Estampilla”, “¿Qué querés, che parisién, “Cuando un viejo se enamora” (milonga) estigmatizan al vago, al gorrón, a los franceses, al viejo verde… Ya se escribió que fue uno de los que se apuntó al carro de las letras humorístico-apocalípticas sobre el trastoque de valores que la crisis concitaba, con “¡Se viene la maroma!” pero también con “No es por hablar mal” o “Tomala con soda”, en el que aconseja no complicarse la vida siguiendo las modas del tiempo, o “Desensillá hasta que aclare”. En otros sigue los tópicos de los tangos satíricos: el mal paso en “Cocot de lujo” o la alegría por la marcha de la mujer en “Callate”. Sin embargo, su mayor originalidad aparece en tangos como “Aquel tapado de armiño”, pleno de cómica ironía acerca de la íntima relación entre amor y dinero y, sobre todo, en aquellos que, en contra de la nostalgia que se va imponiendo en la letra del tango, reivindican el presente frente a la fiereza del pasado: “Carnaval de antaño” o el citado “Tiempos nuevos”.
[19] Recordemos nada más tres geniales interpretaciones gardelianas: “La catedrática” (F. Martino, 1920), “Un bailongo” (José Ricardo, 1922) y “Soy una fiera” (F. Martino, 1926).
[20] Por citar unas cuantas a modo de ejemplo: En “Boliche El Cuco” (A. Supparo) y “Sin novedad” (U. Martínez): hay una sátira de los bares de mala nota; en “El conventillo” (A. de la Torre-F. Rolón), del malevo; en “Milonga del consorcio” (J. Serrano-A de la Torre-E. Rivero), de las comunidades de vecinos; en “El pretendiente” (Cobos) del novio vago; en “Flor de amigo” (R. Zapata), de la amistad; en “¡Qué familia!” (J. Dragone), de dicha institución; en “Siete mujeres” (E. Cardenal), del Don Juan porteño; en “Sin pensarlo” (J. Vidal), del fanático gardeliano… En la estricta actualidad, que aquí no tocamos, hay otras muestras de milongas y tangos satíricos. Un buen ejemplo serían los compuestas e interpretados por Ofidio della Soppa, que se pueden ver y escuchar en Youtube.
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El blog del autor: https://javierbarreiro.wordpress.com/
