Por Paco Simón
“I have to change to stay the same.”
Willem de Kooning
Siempre me han gustado los cambios, no me gusta pararme mucho tiempo en el mismo lugar o haciendo lo mismo, por eso he ido yendo y viniendo a lo largo de mi vida y mi trabajo como artista.
Empecé haciendo pinturas abstractas en los 70 para poco después sumergirme en la neofiguración. De allí, pasando por el informalismo, el Dadá o el arte póvera para volver a la figuración.
No me considero un artista puramente abstracto ni tampoco figurativo ya que mi trabajo se ha ido superponiendo simultáneamente a lo largo del tiempo.
He trabajado para esta exposición en el Palacio de La Lonja de Zaragoza, ciudad que me ha visto crecer, durante estos dos últimos años con la idea de mostrar mi última producción junto a otras anteriores que nos sitúen en el tiempo.
La muestra se compone de dos partes. La primera, ordenada de forma cronológica, comienza con una obra que pinté cuando tan solo tenía 11 años y en la que hoy en día me sigo viendo identificado. A partir de allí las obras van pasando por diferentes etapas como las que realicé con el Grupo Forma en los años 70, la etapa de Barcelona con la Sala Gaspar pasando por las pinturas neoyorquinas más inspiradas en la arquitectura. Más adelante obras Supports/Surfaces de finales de los 90 donde vuelve la abstracción en la que los elementos y las formas parecen suspendidas en el aire. Estas obras nos conducen a las trabajadas en capas de papel de la primera década del año 2000, en las que, armado con un bisturí, como si de un cirujano se tratara, voy diseccionando capa por capa hasta crear una imagen tridimensional.
Para terminar esta parte de la muestra he incluido algunas pinturas que ya mostré en Zaragoza en mi última exposición, más figurativas, pero sin alejarme de la abstracción que las rodea.
En esta última exposición titulada De vuelta al futuro que se presentó en las salas Goya y Saura del Paraninfo de la Universidad de Zaragoza quise retomar la temática y el concepto de mis pinturas de los años 80 para reinterpretarlos con la experiencia adquirida tras ese periodo de tiempo.
Posteriormente, en el año 2021 fui invitado a participar como artista residente en el Leitrim Sculpture Center de Manorhamilton, Irlanda. Allí tenía que desarrollar un proyecto específico para el lugar como parte del trabajo que culminaría con una exposición.
La posibilidad de empezar a elucubrar sobre qué hacer para este nuevo proyecto, era para mí, como siempre, una gran oportunidad de volver a replantearme mi trabajo anterior y darle de nuevo una vuelta. Pensé que sería un buen momento para abordar el tema del paisaje de una manera directa.
En Manorhamilton realicé la obra Eagles Rock, Illuminated view, a partir de imágenes tomadas con mi cámara de este misterioso lugar, al que posteriormente fui añadiendo otros elementos cotidianos de la campiña irlandesa.
A partir de una imagen en blanco y negro fui iluminando con mis propios colores un paisaje que era a priori verde, en casi toda su extensión. De allí surgió la idea de, igual que las fotografías en blanco y negro de nuestros antepasados fueron coloreadas, iluminadas con color, pintar los cuadros de esta exposición.
Las obras más recientes de esta segunda parte de la exposición están realizadas partiendo de estas premisas, y en su conjunto dan título a Paseos iluminados. Todas estas pinturas están inspiradas en el paisaje; paisaje que me es familiar, lugares cercanos por los que paseo y a los que dirijo la mirada, unas veces a la lejanía, otras a las ramas y pequeñas hojas caídas por donde transitan luminosos coleópteros y otros insectos.
Soy un apasionado de la naturaleza y trato de integrarme en ella, respetándola como es. De mis paseos y observaciones del entorno más próximo nacen estas pinturas. Paisajes y naturaleza iluminada.
Me gustaría que el recorrido por estas salas permita al espectador observar cómo los diferentes estilos, abstracto y figurativo se influyen mutuamente y así comprender como mis pinturas han ido evolucionando a lo largo del tiempo, tratando de establecer una continuidad, más bien a través del cambio que por su similitud.
Paco Simón. Zaragoza septiembre de 2024
El evento del paisaje, encontrarnos con la obra de Paco Simón
Por Seán O’Reilly, 2024
En un mundo como el actual, marcado por el cambio climático, el colapso medioambiental y la extinción masiva, debemos disculparnos por pensar que el concepto de ‘paisaje’ ha quedado obsoleto, incapaz de proporcionar el bagaje crítico y cultural necesario para entender la complejidad de un modo de vida cada vez más industrializado y globalizado. Las interpretaciones tradicionales han tendido hacia perspectivas que, por un lado, subrayan la presencia física del paisaje como una realidad objetiva de materia fija, inerte y externa al sujeto, y, por otro, hacia un enfoque más subjetivo que concibe la condición simbólica e ideológica del paisaje como un producto de la imaginación humana.
Según el primer paradigma, el mundo natural se compone de una materia neutra que espera la huella de la forma y el diseño humanos, pero que, en sí misma, carece de vida propia. La materia y la forma son conceptos independientes destinados a quedar atrapados en el modo hilomórfico del pensamiento griego clásico[1]. En el segundo enfoque, aunque los geógrafos culturales han ejercido una profunda influencia a la hora de destacar los aspectos políticos, históricos e imperialistas del paisaje, también han limitado el papel del mismo a la representación de códigos, categorías e identidades sociales preestablecidas, suprimiendo así su función dinámica y generadora. El paisaje se reduce a un producto estático de la cultura incapaz de dar cuenta de los “procesos que forman el paisaje ni de cómo el paisaje podría funcionar como un medio productivo por derecho propio” (Wylie 2007: p. 69). Además, al separar sujeto y objeto, las representaciones del paisaje conceden autoridad exclusiva al sujeto a la hora de determinar el significado del medio que le rodea, por lo que ignoran las fuerzas invisibles que dinamizan el paisaje en todas sus dimensiones incorpóreas y no humanas.
La fenomenología entró en liza tratando de animar el objeto del paisaje a través del concepto de corporeidad, basado en la experiencia no mediada del sujeto[2]. Aunque cuestionó con mucho éxito los enfoques basados en representaciones, la fenomenología atrajo a nuevos críticos que consideraron sus métodos demasiado anclados en la experiencia interna o la ‘intencionalidad’ del sujeto a expensas de factores más externos. En última instancia, las interpretaciones empíricas, representacionales y fenomenológicas, cada una a su manera, tendieron a priorizar la acción cultural o humana sobre la de la naturaleza y el mundo material.
Este breve preámbulo sirve para poner de relieve varias tensiones que a lo largo de la historia han polarizado el significado del paisaje en torno a una serie de definiciones dicotómicas: interno/externo, subjetivo/objetivo, observación/habitación y naturaleza/cultura. A continuación, sugiero que estas formaciones binarias podrían no ser inamovibles si se considera el paisaje como un evento en el que estas fuerzas de tensión interactúan, se transforman y evolucionan en el proceso de su aparición[3]. Es decir, el paisaje se considera un sistema dinámico, ecológico y abierto en el que las fuerzas objetivas y subjetivas se envuelven y codeterminan mutuamente. Ayudándome de pensadores contemporáneos, exploro la composición del evento paisajístico en términos de sus tensiones diferenciales y, a continuación, examino la obra del artista español Paco Simón bajo esta perspectiva, buscando una serie de trayectorias paralelas de pensamiento y acción dentro de su obra.
La doble naturaleza de los eventos
Subrayar el evento del paisaje es una forma de centrarse en el movimiento de las distintas fuerzas materiales y los procesos evolutivos que configuran y amplifican su campo creativo.
Dentro de este ámbito, las fuerzas de la materia trascienden los límites entre cuerpos y entornos, socavando nuestra visión estática del mundo en términos de sujetos y objetos aislados e identificables. Respaldando este punto de vista, Mitchell (1994) nos sugiere que pensemos en el paisaje más como un verbo que como un sustantivo – no como un objeto para ser visto o un texto para ser leído, sino como una actuación o evento en el que se forman entidades sociales, naturales y subjetivas. El filósofo del proceso A.N. Whitehead (1967: pp. 175-190), postula que los eventos se rigen por una dualidad de proceso y movimiento que vincula a todas las entidades con las tendencias y el potencial de la materia-energía presente en el mundo: por un lado, el polo relacional se refiere al carácter del potencial inherente al mundo como ‘mera actividad’ o ‘experiencia pura’ (véase James 2012: pp. 23 y 130), mientras que el polo cualitativo es la asimilación estética de este mundo en el surgimiento o individuación de entidades reales, sujetos y objetos, ideas y configuraciones espaciales. El movimiento entre estas fuerzas objetivas y subjetivas no se trata como etapas cronológicas, sino como ‘dimensiones concurrentes de la transmisión del potencial formativo de cada evento’ (Massumi 2011: pp. 8-13). Massumi utiliza guiones para indicar la confluencia de estas dimensiones, ampliándolas para incluir elementos político-estéticos y especulativo-pragmáticos, respectivamente. Siguiendo a Massumi, podríamos dividir las fuerzas de tensión que co-componen el evento paisajístico en un doble movimiento de proceso: a saber, las dimensiones ‘relacionales-especulativas-políticas’ y ‘cualitativas-estéticas-pragmáticas’ de la experiencia. Son estas fuerzas compositivas del evento paisajístico las que exploraremos a continuación y con más detenimiento en relación con la obra de Paco Simón.
En última instancia, para Whitehead todas las entidades se consideran actos de experiencia, sustituyendo el mundo material pasivo de los filósofos realistas por la noción de una entidad real constituida por la sensación que tiene de su entorno, concepto que él denomina su ‘prehensión’[4]. Esta perspectiva también se hace eco de los trabajos de James (1912) y Dewey (1958), que definen la ‘experiencia’ como algo de este mundo y no como una posesión del sujeto humano, cuya experiencia es un reflejo secundario del mundo que se manifiesta a distancia. En otras palabras, la experiencia forma parte de la materialidad sensible de la naturaleza, de la cual el ser humano forma parte.
Si la experiencia es coextensiva con la materia, entonces todo objeto, elemento o paisaje alcanza su estado aparente a través de una red de relaciones humanas y no humanas que son en gran medida invisibles, pero que se perciben más allá de lo visible. Dicho de otro modo, la apariencia del paisaje a menudo enmascara los elementos activos: los procesos ‘generadores de realidad’ que lo conforman. Para respaldar esta noción, el concepto de ‘inmanencia’ ilumina el hecho de que la materialidad posee una existencia dual, tanto real (extensiva y visible) como virtual (intensiva e invisible). Más allá de la forma tangible de los objetos, se encuentran los rasgos intensivos de la materia-energía que alteran la configuración y la dirección de lo aparente y proporcionan procesos cualitativos de deformación y transformación (Massumi 2011). El concepto de ‘inmanencia’ sugiere, por tanto, la voluntad de trascender la superficie de los fenómenos hacia las fuerzas invisibles que constituyen su existencia, y se hace eco de la famosa sentencia de Paul Klee según la cual el artista se propone ‘no representar lo visible, sino hacer visible’ (Klee, P. 1964: p. 76).
El Cuerpo de Sensación
Esta concepción de un mundo en el que diversas materialidades emergen y evolucionan, se transforman, se fusionan y se desvanecen, se alinea a la ontología vitalista de filósofos del siglo XX como Deleuze y Bergson, que propusieron un relato radical no subjetivo de la vida según el cual ‘fuerzas, energías y afectos no humanos influyen en el pensamiento de forma impersonal desde una dimensión externa’ (Smith 1996: p. 31). Para Deleuze, estas fuerzas de la materia no se limitan a un nivel puramente físico, sino que forman parte de una composición de fuerzas físicas, químicas, biológicas, políticas e ideacionales conectadas dentro de su dimensión virtual. El artista, al adoptar un intercambio relacional con este mundo, lo habita, se mueve y lo experimenta con sus fuerzas materiales. Uno de los efectos de este movimiento es el cuerpo de la sensación, que no reside ni en el mundo ni en el sujeto, sino más bien en ‘la relación de despliegue del uno para el otro a través de un cuerpo creado en su interfaz’ (Grosz 2008: p. 72). Estas sensaciones, denominadas “signos” por Deleuze, son el resultado de un encuentro fundamental que genera un campo relacional de tensión entre fuerzas o ‘presiones’ tanto objetivas como subjetivas en el evento paisajístico[5]. Al establecer un diálogo con este campo de fuerzas, un campo de experiencia que ya existe en la actividad mundana, el artista solicita al mundo que participe en el evento cooperativo de la obra.
Gran parte de la pintura paisajista del artista español Paco Simón emerge de este tipo de encuentros e implica lo que el artista Robert Smithson, relacionado con el movimiento Land Art, ha denominado el ‘proceso primario de entrar en contacto con la materia’ (véase Flam 1996: p. 103). Como sugiere el título de la exposición Paseos iluminados de Simón, es el movimiento del artista en la intersección de sensaciones del mundo-cuerpo lo que desencadena la iluminación de un campo de fuerzas, desplazando la ‘luz de la razón’ asociada al sujeto soberano. Simón, a través de actividades cotidianas relacionadas con el paisaje como caminar, mirar, conducir, montar en bicicleta, escalar, construir y cultivar un huerto, inventa técnicas para marcar, habitar, experimentar y sentir el paisaje como un entramado de fuerzas múltiples. Cuando la percepción, el pensamiento y el sentimiento convergen con el movimiento, o más bien, se realizan a través del movimiento, surge un ‘modo de conciencia medioambiental que hace que la respuesta artística sea también una expresión del campo’[6] (Massumi 2014: p. 10).
En el monumental cuadro Riglos, uno de los más grandes de la exposición, Simón es muy consciente de cómo la luz y las texturas cambiantes de este famoso monumento desafían cualquier visión definitiva. En su exploración del terreno, el artista construye una serie de observaciones topográficas, fotográficas y sensoriales que traslada a su estudio, como otros tantos diseños, impresiones, cartografías y bloques de sensaciones, destinados a convertirse en los elementos compositivos de la obra. En este sentido, el artista sintetiza en la pieza diferentes puntos de vista, fuerzas sensoriales y vivencias temporales dentro de un triple movimiento que se repite a lo largo del proceso pictórico. En primer lugar, Simón entabla un encuentro primario con las ‘energías desestructuradas y las fuerzas invisibles de la tierra’ al abrirse y fundirse con el paisaje que se dispone a pintar (Grosz 2008: p. 84). En el segundo movimiento, el artista ‘condensa’ estas fuerzas caóticas en una serie de formas, patrones y figuras definibles utilizando medios fotográficos y gráficos. Estos diseños ‘sistólicos’ responden a las exigencias de la percepción al proporcionar detalles topográficos y demarcación en la figura de la montaña.
En el tercer movimiento, Simón yuxtapone capas de color y luz intensas, planas y moduladas, que culminan en una expansión ‘diastólica’ del color en la que la figura de la montaña se funde con el campo, y su ‘obstinada geometría’ es arrastrada ‘de vuelta a las resonancias de la sensación’[7]. Los patrones de color plano que descienden por el plano pictórico acentúan la tensión entre la forma geométrica y el campo sensorial, tensión que se retoma en los reflejos del río a medida que se amplifica la intensidad rítmica. Lo que al principio parece roca sólida, topográficamente detallada en los elementos fotográficos y dibujados, se convierte en un cuerpo de sensaciones donde roca y agua, tierra y cielo se funden con las fuerzas tectónicas que encumbran las montañas desde el fondo de su valle. La materialidad de la pintura se convierte en la fuerza de la sensación, haciendo“visibles las fuerzas que pliegan las montañas, … la fuerza térmica de un paisaje” (Deleuze 2003: p. 41). Simón, al igual que Cézanne y Klee, no busca simplemente representar la sensación, sino “pintar las fuerzas invisibles que inciden en ella, … encauzar en lo que la sensación nos da las fuerzas que no nos son dadas, hacer sensibles las fuerzas que no lo son’ (Bogue 1996: p. 260, citando a Deleuze, 2003: p. 39).
En contraste con la escala épica del cuadro Riglos, las imágenes Tronco I y Tronco II ofrecen una perspectiva íntima de la naturaleza en constante cambio, donde las fuerzas del crecimiento, la descomposición, el movimiento y la disolución de la forma resaltan el estado de agitación. Característico de la técnica de Simón, cada cuadro encierra una dualidad de fuerzas que establecen una tensión entre el emplazamiento fotográfico y la autonomía sensual de los efectos pintados a medida que los elementos saltan de sus ubicaciones preestablecidas para nadar y jugar por la superficie. La roca, el tronco, el follaje y las flores se entrelazan a través de la superficie de la imagen, disolviendo sus formas individuales en la fuerza caótica de una energía continua – un continuum. Al igual que en su obra Riglos, el ritmo entre las fuerzas de aislamiento, contención y demarcación y las fuerzas de deformación, plegamiento y disolución es un motivo recurrente que Simón emplea para crear un cuerpo de sensaciones que resuena por toda la superficie de la imagen.
En la serie de tres cuadros Agua y Ramas I, II, III, Simón compone pulsos sensoriales de color que se originan en la observación minuciosa de plantas, aguas, rocas, árboles y Riglos, la meticulosidad botánica de los juncos de Agua y Ramas II contrasta con los campos abstractos de cielo. Estos pulsos cromáticos forman capas entrelazadas y superpuestas de veladuras translúcidas que rodean un panel central de juncos de agua, habituales en los arroyos pirenaicos que serpentean en las proximidades del estudio de Simón. Al igual que en color uniforme, generando tensión visual. La tierra es una cadencia de pinceladas entrecortadas, cada una de ellas delineando valores específicos de color y luz, que Simón reorganiza en una nueva disposición independiente de la composición original. Las obras Agua y Ramas confirman la creencia de Simón de que la pintura, la música y el paisaje resuenan juntos a través de un lenguaje común de ritmo. Las expresiones rítmicas que conectan con la temporalidad del paisaje yacen, como afirma Langer, en ‘un tejido ya de por sí denso de tensiones concurrentes’ (Langer 1953: p. 127).
Paisajes Híbridos
El concepto de ‘geografías híbridas’ propuesto por Whatmore (2002) contribuye a abrir una nueva perspectiva del paisaje que también incluye la deformación de formas discretas. Al combinar naturaleza y cultura, lo humano y lo no humano, lo biológico y lo tecnológico, las ‘geografías híbridas’ incorporan conexiones no locales y topológicas que proporcionan formas de comprender espacios políticos más amplios y las geografías del poder que influyen en la formación del paisaje (Murdoch 2006). Al cuestionar la idea de una división entre lo humano y lo no humano y entre la naturaleza y la cultura, la idea de las geografías híbridas enreda las nociones convencionales de naturaleza y cultura y, al hacerlo, revela el paisaje como el resultado de su propio enredo (Harrison et al. 2004).
Una obra significativa que combina esta visión relacional y conectiva, con los principios vitalistas de fuerza y dinamismo antes mencionados, es el cuadro Eagles Rock-Illuminated View. En esta obra Simón se propone explorar cómo interactúan los componentes naturales y culturales del paisaje a través de diferentes escalas y duraciones. El artista se centra en una icónica formación rocosa del valle de Glenade, en el noroeste de Irlanda, donde trabajó como artista residente[8]. El título de la imagen hace referencia a la antigua presencia de las águilas salvajes, que fueron frecuentes en esta parte de Irlanda. Con el tiempo, y el aumento de la cría de ovejas en las tierras altas, los granjeros locales empezaron a temer que las águilas salvajes devorasen a los corderos recién nacidos. Este temor fue en aumento y, a pesar de las medidas compensatorias, muchos ganaderos optaron por envenenar la carroña muerta y colocar trampas para las águilas, con lo que se extinguieron en esta parte de Europa. Las montañas oscuras y melancólicas que se perfilan al fondo indican el predominio de la piedra calcárea gris y el esquisto negro, ya que las colinas están esquilmadas de sus singulares plantas autóctonas debido al sobrepastoreo. La subestructura del suelo se degradó en los terrenos elevados, lo que provocó el riesgo de deslizamientos de tierra en períodos de precipitaciones. Al alejarse del predominio de los colores verdes y terrosos, Simón modula la escena con una gama de colores primarios muy vibrantes, característicos de la maquinaria agrícola y otras estructuras artificiales. Las fuerzas de la agricultura se imponen sobre la naturaleza en una imagen catastrófica general, donde la maquinaria agrícola disfuncional se erige pintada y suspendida frente al cuerpo principal de la obra. A medida que uno se desplaza ante la pintura, estas estructuras abandonadas se fragmentan y se fusionan con el campo, mientras la ciénaga negra de la tierra se convierte en ‘máquina’ entrelazada con postes de telégrafo, comederos agrícolas, vallas y alambre de espino. Este espacio políticamente controvertido se visualiza en la construcción híbrida de la obra, ya que entrelaza elementos naturales y culturales en su superficie, iluminando el paisaje como un lugar de trabajo y actividad comercial, pero también revela el lado oscuro del daño y el deterioro ambiental.
En la misma línea, la obra titulada La Curva reflexiona sobre como áreas que podríamos considerar ‘naturales’ se ven a menudo enmarañadas por las infraestructuras de la sociedad: torres eléctricas, tuberías, sistemas de comunicación, etc. En este caso, la carretera desempeña un papel protagonista al recorrer el lienzo, entrelazándose con el follaje del terreno. Se fusionan varias vistas y atisbos del paisaje: el fondo es una representación apagada de edificios agrícolas en ruinas y la atmósfera sugiere una escena crepuscular, tenuemente iluminada, donde una curva de la carretera presagia una sensación de peligro e inquietud. La ambigüedad de la luz impide que podamos discernir las señales que emiten tierra y carretera. Destellos intensos de color rojo, azul y verde, que recuerdan los reflejos de la luz en el parabrisas o en el salpicadero de los vehículos, irrumpen en la escena. La difuminación entre tecnología y ‘naturaleza pura’ acentúa la sensación de dislocación. Se trata de un paisaje híbrido en el que los elementos naturales y culturales se entremezclan, y sus límites se problematizan y confunden. Un paisaje en el que las propias infraestructuras que hacen posible la mirada turística amenazan con destruir la naturaleza salvaje que pretenden celebrar.
Prunus y Pitas
La compleja relación entre naturaleza y cultura se explora más a fondo en Prunus, donde un grupo aislado de árboles frutales encerrados entre muros y edificios agrícolas se enmarca en un cielo español de color naranja cálido. El título elegido por Simón alude al largo y formidable vínculo histórico entre el árbol y la agricultura humana. El género ‘prunus’ incluye 340 especies como la almendra, la nectarina y el melocotón, varias especies de albaricoques, cerezas y ciruelas, todas ellas con cultivares desarrollados para la producción comercial de frutas y frutos secos, como la elaboración de mermeladas, el enlatado, el secado y las semillas para tostar. Un cultivar no es sólo un objeto económico, sino una relación entre humanos, animales, plantas, el entorno construido y el comercio. La relación simbiótica entre especies ha expandido tanto su ámbito geográfico como sus usos para el beneficio humano[9]. Simón nos recuerda que, si prestamos atención a las formas espectrales de las historias pasadas en los entornos y prácticas agrícolas actuales, comprenderemos mejor las ecologías que las moldearon y cómo podemos imaginar posibles ensamblajes futuros.
En el cuadro Pitas, Simón nos invita a contemplar una planta exótica representada con todo lujo de detalles sobre un fondo abstracto de vibrante color rojo. La planta pita (Aechmea magdalenae) es una bromelia terrestre originaria de las selvas tropicales de México y América Central y del Sur. De sus hojas se extrae una larga fibra blanca llamada kiga, una hebra fuerte, duradera, resistente al agua salada y que tradicionalmente se utilizaba en todas las comunidades ngöbe de Panamá como fuente de fibra para hamacas, cestas (kra), redes, hilos, cuerdas y otras fibras y telas, incluso para la arquitectura. La introducción de materiales modernos ha relegado la pita a un papel principalmente decorativo, especialmente en Europa, donde ha sido sustituida por tintes e hilos sintéticos y comerciales. Las prácticas sostenibles del cultivo campesino han sido reemplazadas por un antropoceno menos esperanzador en beneficio de la industrialización y la globalización, desplazando métodos positivos de cultivo paisajístico por otras técnicas destructivas. La misma suerte corrió la planta de cáñamo del norte de Europa, utilizada en otro tiempo con los mismos fines prácticos que la kiga hasta que fue sustituida por redes de plástico. Sólo en los últimos años se han revalorizado los beneficios humanos y medioambientales de estas plantas a la luz de la contaminación de los océanos y la necesidad de materiales alternativos neutros en carbono.
Paisaje y Tiempo
Las dimensiones virtuales del paisaje no sólo existen en el eje espacial, sino que están conectadas en última instancia con cuestiones de Tiempo. Bergson (1912), en su concepto de la ‘memoria pura’, propone que la dimensión virtual es a su vez una cualidad de la dimensión temporal del objeto[10]. A diferencia de la concepción del tiempo métrico o congelado, Bergson introduce el ‘tiempo como duración’ y articula cómo la memoria no se forma simplemente de los recuerdos psicológicos del sujeto humano, sino que forma parte de un sentido más profundo de los procesos evolutivos y las fuerzas duracionales incrustadas en el entorno material que nos rodea, creando un sentido de la naturaleza como un pasaje continuo. Esta memoria, inherente a la materia misma, ha pasado de un sentido de ‘tiempo interior’ de una ‘duración percibida’ al ‘tiempo de las cosas’ (Bergson 1965: p. 45).
En sintonía con el concepto de la duración de Bergson, Barbara Adam, en su libro Timescapes of Modernity (1998), explora cómo los paisajes generan y ocultan procesos que moldean la realidad espacial y temporal (Adam 1998: p. 54) [11]. Adam sostiene que los paisajes están constituidos por duraciones invisibles que actúan a lo largo del tiempo y que tienen un impacto poderoso. Gran parte de su estudio está relacionado con los modos de vida industriales, que son geográfica y temporalmente abiertos y capaces de extenderse por todo el planeta y hasta la estratosfera, siendo casos pertinentes la radiación, los productos químicos sintéticos, los gases de efecto invernadero y los organismos modificados genéticamente.
En una obra reciente titulada El Perdido vuelve al mar, Simón experimenta con las ideas de tiempo, visibilidad y ausencia en el paisaje. Al igual que en Eagles Rock, donde yuxtapuso diferentes perspectivas espaciales, el artista superpone aquí distintas duraciones de tiempo mientras contempla los efectos del Antropoceno, que desmantela en pocos años configuraciones naturales que tardaron millones de años en desarrollarse. Expertos de diversas disciplinas científicas que estudian la Tierra se refieren al Antropoceno como la ‘Gran Aceleración’, el crecimiento exponencial de los efectos medioambientales destructivos de la industrialización desde la segunda mitad del siglo XX[12]. Asimismo, Simón acelera los efectos del cambio climático, transportándonos rápidamente a un futuro distópico en el que los casquetes polares se derriten, sumergiendo la montaña en sus aguas saladas.
Simón recuerda haber escalado la montaña hace cincuenta años y ya entonces se percató de lo extenso que era el hielo glaciar que la cubría y de lo poco que queda de él en la actualidad. Los paisajes antropogénicos están embrujados por el pasado, pero también por futuros imaginarios. Al combinar el pasado, el presente y el futuro, llama nuestra atención sobre la multiplicidad de duraciones temporales que conforman el paisaje, al tiempo que especula sobre lo que nos deparará el futuro. Esta perspectiva, que podríamos denominar ‘paisaje de tiempo’, permite al artista integrar una amplio espectro de datos científicos, sociales y políticos, procedentes de fuentes materiales e inmateriales, visibles e invisibles, en una visión holística del paisaje.
Las Ecologías de la Experiencia
Si bien los cuadros de Simón se inspiran en entornos naturales específicos, no están destinados a representar una ventana a la realidad. Por el contrario, el paisaje funciona en la obra de Simón como catalizador de una situación en el acto de pintar, donde el significado surge cuando se desencadena un proceso o transformación material. El significado no se basa en el pensamiento identitario, sino que es una relación de dos o más fuerzas que actúan entre sí de manera recíproca y transformadora. Al capturar y manipular las tensiones inherentes al paisaje, Simón colapsa la obra en las propias tendencias y propiedades del campo medioambiental. Esta disposición ética abre la puerta a que la actividad mundana se co-componga en la emergencia de la obra, llevando el paisaje más allá de la representación de un mundo estático hacia una conciencia ecológica de cómo los mundos humano y no humano se co-componen tanto en la formación tanto del paisaje como del acto creativo.
La idea que aquí se defiende es que el paisaje es un evento dinámico que se manifiesta a través de la tensión, el proceso y la dualidad. Trasciende la idea de ser un logro ya alcanzado, representado a través de nociones de semejanza y reconocimiento, para convertirse en un movimiento ontogenético en el que fuerzas invisibles actúan bajo la superficie transformando lo visible. Simón, al captar y manipular las fuerzas diferenciales de tensión en el encuentro con el paisaje, sintetiza los elementos compositivos de la obra para crear un nuevo espacio territorial que explora las relaciones entre el ser humano y la naturaleza. Su obra no es un comentario, una reflexión o una representación del mundo, sino que, a través de su impacto material y emocional, se convierte en una extensión del mundo, una nueva intervención en la creación del paisaje, una forma de práctica espacial. Al fusionar las fuerzas objetivas y subjetivas, Simón, en lugar de catalogar las formas como elementos estáticos, se fija en el dinamismo de la realidad, en la génesis de las formas y su transmutación. Así pues, Simón no se centra en lo real o lo virtual, sino en el proceso de actualización, o individuación, de lo virtual a lo real, el devenir constante en el evento paisajístico.
Referencias
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[1] Compuesto de la palabra griega hylé (materia) y morphé (forma), el hylomorfismo designa la teoría, de origen aristotélico, que explica la formación del individuo mediante la asociación de forma y materia; la forma, que es ideal, se imprime en la materia, que se concibe como pasiva. Como afirma Coombes, “en lugar de ver la información transmitida en este simple movimiento uno a uno del emisor al receptor, tanto la forma como la materia existen en tensión como ‘fuerzas’ o tendencias que se informan mutuamente en el proceso de individuación” (Coombes 2013: p.181 n. 2).
[2] La fenomenología es ‘el estudio filosófico de la realidad vivida y experimentada subjetivamente. Trata de investigar las características universales de la conciencia, evitando al mismo tiempo suposiciones sobre el mundo externo, con el objetivo de describir los fenómenos tal y como aparecen al sujeto…’ (Wikipedia, consultada el 28 de mayo de 2024).
[3] Véase también en concepto de Wylie del ‘paisaje como tensión’, 2007, pp. 1-11.
[4] El concepto de Whitehead de ‘prehensión’ denomina el ‘acto de percibir-con’ y es más que la ‘percepción’ configurada meramente como el resultado de las facultades cognitivas del sujeto activo (véase A.J. Whitehead 1978, pp. 18-20, 23, 41, 52). El árbol, como sujeto, es el ‘tomar-nota’, un percibir con todas las entidades que pueblan su campo condicionante o relacional. Participa de ellos captando sus fuerzas obtenidas al relacionarlos a través de su propia constitución. El árbol de hecho es la relación entre el suelo, otras plantas, minerales, luz solar y agua, etc., está constituido por los elementos y fuerzas de diferentes entidades que de otro modo permanecerían separadas (véase también Massumi 2011, p. 26).
[5] Véase el artículo de Rosalind Krauss The Im/pulse to See, que explora la presión o el pulso de lo visible (Krauss 1988: pp. 51-78).
[6] Un ‘modo de conciencia medioambiental’ implica una toma de conciencia global del campo que combina diferentes modos de experiencia encarnados en ‘sensaciones, disposiciones, capacidades, posibilidades y potenciales de muchos tipos diferentes de materiales, objetos y fuerzas reunidos en mundos socio-materiales’ (Massumi 2014: p. 6).
[7] Esta descripción del movimiento entre fuerzas sistólicas y diastólicas está influenciada por las ideas de Deleuze y Grosz, quienes, siguiendo la apreciación de Maldiney (1973) y Straus (1963) sobre la obra de Cézanne, describen su proceso como compuesto de un triple movimiento similar (véase Grosz 2008: pp. 84-85).
[8] Simón fue Artista Residente en el Leitrim Sculpture Centre en el noroeste de Irlanda en 2021; durante este tiempo pintó Eagles Rock, Illuminated View.
[9] Las especies como el espino negro (Prunus Spinosa) se cultivan para setos, cobertura cinegética y otros fines utilitarios. La madera del cerezo negro es apreciada como madera para muebles y ebanistería, especialmente en Norteamérica. Muchas especies producen una goma aromática a partir de las heridas del tronco con fines medicinales o tintóreos. Pygeum, un remedio a base de hierbas elaborado con extractos de la corteza de (Prunus Africana) se utiliza como para aliviar la inflamación en pacientes que sufren de hiperplasia prostática. Las especies de Prunus también son plantas alimenticias para las larvas de muchas especies de mariposas y polillas.
[10] La tesis complementaria de Bergson de la ‘percepción pura’ se refiere a la distribución virtual de los objetos a través de redes espaciales y materiales. Ambas descripciones de lo ‘virtual’ en términos de sus dimensiones espaciales y temporales pueden encontrarse en su libro Matter and Memory, pp. 77-131.
[11] Para Adam, el paisaje está atrapado en dos concepciones históricas de la naturaleza expresadas ya en la Edad Media y formuladas como una distinción entre ‘natura naturata’ y ‘natura naturans’ (véase también Sheldrake, 1990: p. 61, citado por Adam, 1998: p. 30). Natura naturata se consideraba los productos de la naturaleza: montañas, lagos, árboles y animales. Natura naturans, en cambio, se entendía como la dimensión temporalmente constitutiva, las fuerzas generadoras que actúan bajo la superficie.
[12] John McNeill es historiador del medio ambiente, autor y profesor de la Universidad de Georgetown. Su obra de 2000, Something New Under the Sun: An Environmental History of the Twentieth-Century World, constituyó la base de su idea de la ‘Gran Aceleración’, propuesta en una conferencia celebrada en Berlín en 2005.
Es mi Paco, Paco
Por Ignacio Martínez de Pisón
Conocí a Paco Simón a comienzos de 1985, cuando me disponía a publicar mi primer volumen de relatos. El libro iba a salir unos meses después en la editorial Anagrama, que se había convertido ya en un faro de la modernidad, y para la cubierta yo quería un cuadro o ilustración que estuviera a la altura de esa idea de modernidad. No tuve que buscar demasiado: ese cuadro o ilustración lo tenía en mi propio piso. Por esa época, la galería Caligrama y la librería Muriel, ambas de Zaragoza, publicaban de vez en cuando algunas series limitadas de obra gráfica, que se vendían con rapidez porque abundábamos los jóvenes recién emancipados con ganas de llenar nuestras paredes. Los primeros pisos en los que viví los decoré casi en exclusiva con serigrafías y grabados procedentes de esas series. Mis amigos hicieron algo parecido, y resultaba curioso encontrar en sus casas exactamente los mismos cuadros que yo había puesto en la mía.
No recuerdo si aquella serigrafía de Paco Simón la compré en Caligrama o en Muriel, que al fin y al cabo compartían criterios: la mezcla de artistas prometedores con consagrados y de aragoneses con no aragoneses, así como un antidogmatismo radical que facilitaba la convivencia de los estilos más diversos, desde el cultivo desacomplejado de un pop art muy próximo al cómic hasta la severa defensa de una abstracción a lo Antoni Tàpies. Lo único que todas esas obras tenían en común era una rabiosa voluntad de modernidad, con independencia de lo que cada cual entendiera por modernidad.
Ser moderno era la consigna de la época, y para mí había pocas cosas tan modernas como la serigrafía de Paco Simón que adornaba mi cuarto de estar (y también los cuartos de estar de algunos amigos míos). La suya era, en todo caso, una modernidad intemporal, lo que parece contradictorio pero no lo es: una figura masculina en lo que podría ser el interior de un bar, la languidez algo altiva de la postura, cubierta la cabeza con un sombrero Stetson, oculta la mirada detrás de unas gafas oscuras, el humo del cigarrillo dibujando en el aire un zigzagueante rayo rojo, la corbata de lazo y el fular bien visibles sobre el esmoquin oscuro, las manos metidas en unos bolsillos que apenas si llegamos a adivinar… Los colores, festivos, variados, vivos, deliberadamente planos, matizan el figurativismo de la imagen y le aportan algo de humor y ligereza, mientras la composición general arrastra evocaciones más cercanas al cine que a la realidad. ¿Por qué no creer que podría servir de cartel para una película también moderna y también intemporal como Chinatown, de diez años antes? ¿Y qué otra música imaginaríamos que está escuchando el hombre del cuadro que no fuera el moderno jazz de Miles Davis, ese Miles Davis que tanto nos gustaba a los dos y al que Paco llegó a conocer?
Digámoslo ya: los dos queríamos ser modernos, pero, así como yo creo no haber llegado a serlo jamás, Paco Simón lo era y lo sigue siendo. Esta exposición lo demuestra. Sin pretender ser una retrospectiva, esa vocación de modernidad puede rastrearse a lo largo de los casi sesenta años de carrera artística aquí representados. ¿He dicho sesenta años? Sí. En 1965, con solo once años y demostrando una precocidad digna del Libro Guinness, el pequeño Paco Simón hizo en el estudio de María Pilar Burges un gouache, que la propia Burges guardó como oro en paño y que en 1999 entregó a su exalumno, a la sazón convertido ya en un artista consagrado.
Esa obrita anunciaba muy tempranamente algunos rasgos compatibles con el Paco Simón posterior: la combinación y la textura de los colores, la frescura del motivo, el juego con la perspectiva, la inclusión de elementos de la cultura pop (la señal de tráfico). Todo eso reaparecería o podría reaparecer en obras de las etapas posteriores de Paco Simón, cuyo verdadero bautismo de fuego como artista no se produjo hasta algunos años después junto a los otros miembros del grupo Forma: Manuel Marteles, Paco Rallo y Fernando Cortés. Estoy hablando de comienzos de los setenta, todavía en pleno franquismo. Como ha escrito Agustín Sánchez Vidal, el joven Paco Simón de aquellos años sentía aversión por la mugre cultural del régimen y se propuso “ser moderno, universal y, si no era mucho pedir, pasárselo bien”. Seguirán siendo esos algunos de los motores que le harán avanzar en su posterior travesía, con fructíferas escalas en lugares tan determinantes y diversos como (¡atención!) los galachos de Juslibol y La Alfranca, el Nueva York en el que se instaló a finales de los ochenta o cualquiera de las grandes capitales en las que expuso mientras duró su alianza con el prestigioso galerista barcelonés Miquel Gaspar.
El sentido profundo de su trayectoria, producto de la necesaria tensión entre la fidelidad al propio estilo y el afán de evolucionar y experimentar, entre la igualdad a sí mismo y la diferencia, constituía el centro de gravedad de la gran retrospectiva de su obra en el Paraninfo, una de cuyas secciones principales orbitaba muy libremente en torno a Las señoritas de Aviñón de Picasso y, al igual que la habitación del neoyorquino Artbreak Hotel que años antes había pintado de arriba abajo, tenía al cuerpo femenino como gran protagonista. La exposición se celebró en 2019, es decir, en el mundo previo a la pandemia. La gran novedad de esta exposición con respecto a aquella es la inesperada importancia del paisaje, lo que tal vez tenga que ver con la propia pandemia, que nos obligó a todos a revisar nuestra relación con nuestro entorno. Seguramente no es casualidad que ese novedoso interés por la naturaleza surgiera en torno al verano de 2021, cuando todavía el coronavirus no había terminado de incordiar y Paco Simón pasaba una temporada como artista-residente en Manorhamilton, una pequeña localidad en el muy exuberante y lluvioso norte de la República de Irlanda.
A partir de ahí la naturaleza y el paisaje adquieren un total protagonismo. De ello da testimonio el bosque de árboles multicolores que, como cerrando un amplio círculo y buscando el sentido oculto debajo de esas seis décadas de dedicación a la pintura, lanza señales a aquel lejano gouache de 1965. Pero la carrera artística de Paco Simón, creador hiperactivo e inagotable, está lejos de poder darse por cerrada. Como decía la vieja canción de Encarnita Polo, ¡Paco, Paco, Paco, es mi Paco, Paco!
Paseo por los pasillos
Por Túa Blesa
Me veo entrar en una exposición, me veo entrar como en un sueño, o entro en un sueño, ese sueño que es el arte, pues en arte se vive como se viven los sueños, no como algo que se supone, no como representando otra cosa, sino como la realidad misma o como una realidad que, superponiéndose a la realidad, la suplanta o, mejor, se une a ella y la enriquece. Así, sueño o arte.
Me veo entrar en una exposición; entro en Paseos iluminados de Paco Simón.
En la entrada me recibe una obra, Ilusión, rescatada de años atrás, de 1966, cuando Simón tenía tan solo once años. Me detengo ante ella por ella misma y porque se dan en ella una serie de rasgos que serán constitutivos de buena parte de la obra de Simón hasta la actualidad. Es el caso que la escena presenta un pasillo con un suelo multicolor —un embaldosado atípico—, lo que adelantaba lo que sería una de las marcas más impactantes y reconocibles de su producción posterior, un espacio que, como le es propio, invita a recorrerlo, pero al tiempo se destaca en primer plano una señal de stop, entrar o no entrar, situación contradictoria, pues, la que se presenta; recorrer el pasillo/la prohibición de hacerlo, un modo en el que se pone de manifiesto la dualidad —más adelante habrá otras expresiones de ello— en esta obra podríamos decir que primitiva.
Ilusión es un interior, pero aparecen cinco puertas que se abren a otros espacios. Así, ese pasillo es a un tiempo el adentro y el afuera, es obviamente el adentro en cuanto parte del edificio y opuesto al exterior, pero a la vez es el afuera de las habitaciones a las que las puertas dan acceso, un lugar, pues, en el que de nuevo la dualidad se hace presente. Añadamos que de puerta dice Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos “Psicoanalíticamente símbolo femenino”[1], una feminidad que, como es bien sabido, tendrá una presencia muy importante en obras posteriores, y añade Cirlot “Umbral, tránsito”. Y todavía hay que resaltar en esa pintura infantil otro rasgo que se reiterará en la obra posterior, la simetría.
¿Stop? Entrar o no entrar. Pero el dilema no tiene sentido porque quien lo plantea es Paco Simón, un artista de verdad, y un artista poco sabe de límites, de restricciones. Entonces, entrar o no entrar, falso dilema, me veo entrar.
Traspaso el umbral, pero no puedo no dejar constancia del pasillo en esta obra. Muchos años después de la pintura infantil, será el fondo para la representación en primer plano de dos mujeres en China Girls (2018) y ahora ya él mismo como la materia toda representada en los dos cuadros titulados Couloirs de couleur (2018) y, como en este, nombrándose incluso en el título, Hojas en el pasillo (2023); todos estos ahora ya no presentan puertas a los lados, pero sí se avista una al fondo, promesa de otro espacio, apertura a lo desconocido y desde luego todas estas piezas mantienen, pese al tiempo transcurrido, la intensidad y variedad de colores del de tantos años atrás. Pinturas que dicen, por una parte, el espacio recorrido en la evolución artística de Simón, colores, estilos, pero también cómo algunos elementos subsisten y dicen, así, algunas marcas o firmas del conjunto de esta obra y este, el pasillo, la travesía y la permanencia.
Las obras de Simón son mayoritariamente figurativas y en ellas no hay casi nunca cosas fabricadas —sí, por citar algún caso, copas y otros objetos en Bodegón (1986), las arquitecturas de la etapa americana, o las edificaciones de Siempre esperándote (1992)—, no hay, por ejemplo, unas botas de campesino como en el célebre cuadro de Van Gogh, todo lo contrario, lo que se representa en ellas es elementos de la naturaleza, aves, flores, árboles, paisajes, mujeres, todo es reconocible a quien mira, pero de la figuración en estas obras no se puede decir en ningún caso que sea una figuración clásica o no en el sentido estricto del arte figurativo. Digamos que se está ante un realismo irreal. Mayoritariamente figurativos, sí, aunque desde 1996 se inicia otro estilo con obras como Arena y agua, que llegará a, por ejemplo, los dos titulados Punto cero (2018), formas abstractas en cuadros que, como corresponde a los últimos años, están plenos de color, con fondos fundamentalmente monocromos sobre los que gravitan o reposan extrañas formas, que no se identifican con elementos de la realidad, salvo en algún caso, como unos labios en Vigilando el bosque (2009); se inicia, he dicho, pero la no figuración estaba ya en los orígenes de su trayectoria en pinturas como Genes (1972) o Amor en sueños (1973) —en uno y otro la forma circular no falta—, aunque entre estas obras primitivas y las antes aludidas hay una importante diferencia, los colores utilizados. Abstracción que dio paso a la figuración y que reaparece tiempo después. No pueden extrañar los cambios. En una entrevista de 2019, Paco Simón declaraba, y esto lo explica todo, “Me aburro haciendo lo mismo”[2]
Rememorando la etapa como miembro del Grupo Forma (1972-1976)[3], Paco Simón ha escrito: “Como grupo éramos muy provocadores y nos gustaba hacer lo contrario a lo que dictaban las normas. Nos planteábamos una búsqueda de experiencias plásticas. Éramos un grupo de los setenta y claro que nos afectaba el ambiente político, pero nuestros principales intereses no eran políticos, como pasaba con otros artistas o intelectuales. Nosotros éramos espíritus libres, teníamos ganas de experimentar, queríamos vivir sensaciones fuertes, conocer gente, provocar”[4]. España, 1973. Ese año era detenido Salvador Puig Antich y muy poco después lo era Georg Michael Welzel, condenados a muerte por el llamado garrote vil, los dos fueron ejecutados a principio de 1974[5]. España, 1973. De ese año, poco antes de los hechos antes recordados, son la película de Basilio Martín Patiño Queridísimos verdugos y Agarrotado de Paco Simón.
A la mencionada afectación por el ambiente político a la que se refiere Simón responde Agarrotado, pintura tenebrosa, exenta de color, como la España negra en que se pintó, fue, pues, oportunísima y añadiré que conserva, lamentablemente al mirar al mundo en general —hoy las ejecuciones continúan, se lapida, de ahorca, se asesina en nombre de la guerra cuando no de la religión o, como pena menor, se condena a latigazos—, conserva, digo, toda la vigencia, es una pintura producto de la posición clásica del compromiso, teoría que, recordémoslo, había entrado en crisis, como bien muestran, por ejemplo, los trabajos de Herbert Marcuse al integrar en sus reflexiones el psicoanálisis, lo que supondría, entre otras cosas, no dejar fuera la estética. Ya en Eros y civilización (1953) recordaba que Schiller había escrito que “para resolver el problema político «uno debe pasar por la estética, pues aquello que conduce a la libertad es la belleza»”[6], en El hombre unidimensional (1954) afirmaba que “los valores estéticos son […], en tanto que receptividad de la sensibilidad, negación determinada de los valores dominantes”[7], y en los reunidos en el ya póstumo La dimensión estética escribía Marcuse que la estética marxista “ha rechazado drásticamente la idea de lo Bello, la categoría central de la estética «burguesa». Desde luego parece difícil asociar este concepto con el arte revolucionario”, pero recordaba enseguida algo importante, el hecho de que “la noción de lo Bello aparece una y otra vez en movimientos artísticos progresistas, como un aspecto de la reconstrucción de la naturaleza y la sociedad”[8] y ya en el prefacio había adelantado que “puede darse mayor potencial subversivo en la poesía de Baudelaire y de Rimbaud que en las obras didácticas de Brecht”[9]. En consecuencia, su diagnóstico sobre lo Bello era otro del de la estética marxista clásica: “Perteneciente al dominio de Eros, lo Bello representa el principio del placer. En consecuencia, se alza contra el principio de dominación presente en la realidad. La obra de arte habla un lenguaje liberador, invoca imágenes liberadoras de la subordinación de la muerte y la destrucción a la voluntad de vivir. Este es el elemento emancipatorio en la afirmación estética”[10]. Paco Simón, como muestra el conjunto de su obra, supo ver que en la búsqueda de lo Bello, lo Bello contemporáneo, estaba el verdadero compromiso liberador del arte. Como es obvio, tal presupuesto no excluye los temas clásicos del arte comprometido si en su realización hay búsqueda y logro de lo Bello.
Entre sus actividades en el Grupo Forma, Paco Simón y los otros miembros del grupo mostraron un interés continuado en lo que en aquellos momentos era, y todavía lo es hoy, uno de los compromisos políticos, y sería redundante decir que también estéticos, un interés, digo, por la naturaleza o, como se empezaba a decir por entonces, la ecología, interés de aquellos años como lo dice claramente que la fundación de Greenpeace se produjo en 1971.
Al hacer recuento de su vida y obra ha recordado el artista que además de viajes y visitas a museos, etc., una de las actividades del grupo era “las incursiones a la naturaleza desde el Pirineo hasta los galachos de Juslibol”[11]. Y en 1975, una vez dejado atrás el Grupo Forma, junto a Fernando Cortés, Joaquín Jimeno y Manolo Marteles constituyeron el Centro de Investigación de Arte y Zoología, al que se incorporaría en la última etapa Paco Rallo, abriendo una fase en la que los cuadros se van a poblar de aves, insectos o reptiles. Hay que detenerse en algunos de ellos. Subibaja (1976), por ejemplo, tiene como centro un ejemplar de pico tijera (Rynchops niger)[12], un ave caradriforme del continente americano —lo que hace saber que los modelos no eran apuntes del entorno—, posado sobre un suelo con algunas hierbas, pero importa destacar que ese centro se destaca del conjunto, está semiencuadrado y como superpuesto al escenario general, un fondo con una vegetación similar, y en el que en la parte superior gravitan una serie de estrellas no del color que les es propio y no sobre la oscuridad, no sobre una noche estrellada, como sería lo esperable, sino en un espacio verde, escena entonces irreal, ficcional, que convive con la detallada pintura del ave, y no faltan en esa pieza algunos puntos, esos círculos tan típicos en la obra de Simón. Escena insertada en otra escena, por lo demás, una estructura regida por la duplicidad; escenas que guardan una cierta simetría, ese símbolo, así se lee en el Diccionario de los símbolos de Chevalier y Gheerbrabdt, “de la unidad por la síntesis de los opuestos. Expresa la reducción de lo múltiple a lo uno, que es el sentido de la acción creadora”[13] (Chevalier Gheerbrant, s.v.), bien entendido que la múltiple permanece.
La ya mencionada dualidad se repite en otras piezas de aquellos momentos. Un escarabajo de la familia Coleoptera es la figura de Irisado III (1976), donde al pie se lee “de la serie «recuerdos de madrugada»”, y una vez más se diría que el cuadro es un doble cuadro, con dos espacios que conviven, tierra y ¿cielo?, cabe preguntarse dado que muestra un arcoíris sobre verde, nueva duplicidad de espacios a los que une el insecto al ocupar uno y otro; así como en Pájaro mágico (1976), u otros en los que animal es un reptil, un lagarto del orden Squamata a la carrera, etc. Y en estas piezas más estrellas y también círculos, figura esta que, por su presencia reiterada, es una firma más del autor.
Las aves continuarán en trabajos posteriores, como en The Straight & The Crooked (1989) y, tiempo después, reaparecen aves en Las garzas (2019), ahora en compañía del que será uno de los temas fundamentales de Simón, en compañía de mujeres, espléndida recreación de Les Demoiselles d’Avignon, como ha mostrado Pablo G. Rico en un excelente trabajo[14], y llegan hasta algunos de los trabajos más recientes. Más aves, cuervos (Corvus corax) en los dos titulados Momento de silencio (2023), cuadros en los que el realismo de las figuras de las aves convive con un cromatismo irreal que se les superpone, otra muestra de dualidad, que se da también en Las garzas, donde algunas de las mujeres y las dos garcetas grandes (Ardea alba) conservan sus colores naturales, pero las restantes han sido veladas por capas de colores ajenos a los naturales. Realidad (mejor dicho, la representación de la realidad) e irrealidad fundidas, opuestos coexistentes.
Más cuervos en Stormy Weather (1992) y más animales, ahora peces, en la instalación What’s growing here (2000), o dos mantis sobre un cuerpo de mujer en De Romantis (2018); una mujer o, mejor, dos, la que ocupa el centro y otra, que se desvanece, una imagen onírica, realidad y sueño.
Mención aparte merece El rinoceronte azafrán (2018) de la extensa serie de cuadros de cuerpos femeninos. En la pintura contemporánea la tradición de ese animal es sobre todo Salvador Dalí. De 1952 es Assumpta Corpuscularia Lapislazulina, retrato de Gala, de 1954 son su Figura rinoceróntica del Ilisios de Fidias, Retrato de Gala con síntomas rinocerónticos, en todos ellos cuernos y cuernos de rinoceronte, y también de ese año es la película dirigida por el pintor y Robert Descharnes La aventura prodigiosa de la encajera y el rinoceronte, en la que la encajera es la del cuadro de Vermeer y, como el título anuncia no falta el animal. Y todavía hay que mencionar la escultura Rinoceronte vestido con puntillas (1956), ahora también con la representación del cuerpo del animal, donde las puntillas son las tejidas por la encajera. Aunque se han apuntado otras razones sobre el interés, u obsesión, de Dalí por el rinoceronte, hay que tener en cuenta que en Les chants de Maldoror aparece un rinoceronte al que Maldoror matará, pero esa muerte sería de mayor alcance, pues “nous savions —se dice— que, dans ce pachyderme, s’était introduite la substance du Seigneur.”[15]
De ese interés por la naturaleza hay que mencionar algunos otros trabajos, como Desert Wedding (1995), bodas de desiertos lejanos, instalación de land-art en la que se presenta la aridez duplicada. Y, por supuesto, la extensa serie de paisajes, plantas, ya sean árboles, troncos, hojas, de la etapa más reciente.
Max Ernst definió el collage como “la explotación sistemática de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente naturaleza sobre un plano en apariencia inapropiado”, a lo que añadiría “y el chispazo de poesía, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades”[16]. En la obra de Simón no faltan algunos collages en sentido estricto, ya en los años del Grupo Forma, como los dos titulados Granulometrías y La fuerza (1974), o el Manolito, Manolito (1975), en colaboración con Fernando Cortés, y convendrá anotar que son bastantes otros más los collages que realizaron los restantes miembros del grupo en aquellos años. Y también se deben a Simón otros posteriores como Sexy KKonne (1982) o Celular (1999), bien que los fragmentos extraídos de alguna publicación y pegados pueden llegar a pasar inadvertidos por la pintura que se les superpone y los desfigura.
Pero más allá de los collages son muchos sus trabajos en los que se da “el encuentro de dos realidades diferentes”. Es justamente eso lo que sucede con algunas de las piezas del gran innovador en el arte que fue Marcel Duchamp, sus ready-mades, como el que inauguró la serie, Roue de bicyclette, una rueda de bicicleta sobre un taburete, es obra que responde exactamente a la citada definición. Nombrado Duchamp, a quien se debe la innovación del objet trouvé, convendrá recordar que él y Manuel Marteles son autores en 1974 de Homenaje a Joan Miró, un armario con las puertas abiertas que deja ver un maniquí dividido en dos partes, un pan, unas fotos y algún otro elemento, todo ello sin duda encontrado y reunido allí como por azar. “Homenaje” dice el título, pero, a la vista de los trabajos de los autores en aquellos momentos, no parece fácil entender esa obra como tal, más bien al contrario. Como ha quedado dicho, Simón había abandonado la abstracción, y también Marteles, ese estilo, del que Miró era uno de los patriarcas, que se había institucionalizado hasta identificarse con el arte en las décadas anteriores y que nuevos figurativismos estaban desplazando en las décadas de los 60 y 70. La reunión de objetos encontrados y encerrados en el armario incluía, entre otros, una foto de un niño y una leyenda decía “este es Joan Miró”, pero no lo era, como el homenaje que el título anunciaba tampoco lo era. La pieza, en fin, era una broma, la declaración de la nula estima que las pinturas de Miró les merecían, una de las muestras del espíritu de provocación de los artistas de Forma.
La mencionada reunión de lo diferente sucede también en cuadros de otro de los grandes innovadores del arte, en los de René Magritte, así en Le régard interieur, donde una serie de aves están posadas en unas ramas, ramas que son al tiempo las nervaduras de una hoja, o en Le fils de l´homme, en el que una manzana que gravita cubre casi todo el rostro de la figura de un hombre en lo que se supone que es un autorretrato, autorretrato de rostro oculto. Basten estos ejemplos e importa anotar que eso de “la coincidencia […] de dos realidades de diferente naturaleza” no es una idea que surge en el arte, sino que había sido adelantada en la literatura cuando Lautréamont, para ilustrar la belleza de Mervyn, escribirá en Les chants de Maldoror “Il est beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie”[17], palabras en las que sin duda se inspiró Ernst en su definición del collage. El éxito que esa idea iba a tener unos años más tarde no sé si lo pudo prever Lautréamont, pero el caso es que sería difícil pensar el surrealismo sin ese precedente, no en vano André Breton lo nombrará en varias ocasiones en el “Manifeste du surréalisme” de 1924. Su impronta en el arte la muestran, por citar dos casos relevantes, la fotografía de Man Ray Hommage à Lautréamont (1933), donde se da la unión de los dos objetos mencionados, y en 1934 Salvador Dalí ilustrará Les chants de Maldoror.
Los collages, pues, como piezas en las que se produce la convivencia de dos, o más, elementos, piezas en las que la dualidad se hace presente.
La obra de Paco Simón va a dar un importante giro a partir de 1982. Es el encuentro en ese año con Miquel y Joan Gaspar. Él mismo ha contado lo que significó para él acceder a tiendas especializadas en Barcelona y, entre otras cosas, el descubrimiento de los acrílicos de alta calidad. “Para mí suponía algo inmenso y desconocido. Podía acceder a materiales, bastidores, pinceles… todo eso propició un cambio en mi forma de trabajar.” Queda claro, era el addio all’arte povera. Y continúa: “En esta época pinto mucho, muy rápido y de una forma muy natural. A partir de este momento mi obra cambia radicalmente en cuanto al color, adquiere mucho más cromatismo y se aproxima al arte pop. Es una pintura cargada de erotismo y sensualidad.”[18] Así es. Atrás queda la reducida gama de colores, y además de escasa viveza, de Agarrotado y otros como Amor en sueños y atrás también el suave colorido de las pinturas de la naturaleza.
El giro o aproximación al pop de la obra de Simón viene marcando desde los inicios de los años ochenta su obra. Y también la utilización de la fotocopiadora o de fotos como material primero sobre el que se trabajará, como venía haciendo desde unos años antes Andy Warhol, por citar uno de los pioneros. Como el artista ha contado en “De vuelta al futuro”, “Por aquel entonces conocí a Lieve Prins, artista holandesa multidisciplinar especializada en el copy-art. Utilizaba el escáner de la fotocopiadora como si fuera una cámara de fotos”. Con ella llevó a cabo la performance Lieve Prins em Paco Simón en Amsterdam en 1986 y, cito de nuevo, “Participé con ella en otras performances y empecé a hacer experimentos con la máquina de fotocopias, que me interesaba desde hace tiempo […] A partir de conocer a Lieve, el trabajo que hacía con las fotocopias adquirió otra dimensión con respecto al color, la iluminación o el movimiento.”[19]
Ya ha quedado mencionada la presencia de mujeres en Las garzas, cuerpos femeninos desnudos como en tantas piezas artísticas a lo largo de la historia, desnudos que se multiplican en la obra reciente. A propósito de esto ha escrito Simón: “desde siempre […] he pintado a muchas mujeres. Las mujeres en mis cuadros son sensuales, bellas y coloridas. Me gusta pintarlas, me gustan sus formas. Se han convertido muchas veces en las protagonistas […] sencillamente, he intentado reproducir la belleza que para mí representa el cuerpo de la mujer.”[20] Hablando una vez con él de esto, se me ocurrió preguntarle si las fotos eran suyas y me dijo “Ya hubiera querido yo”. Ya una mujer, ya varias, preferentemente desnudas, las hay en Gina Lollobrigida (1981) y con el cromatismo de la etapa reciente, Hermanas Fernández (1983), por supuesto, en Las garzas (2019), una de cuyas figuras estaba ya en Despertar en la granja (2018) y otra en Entre las flores II (2918), o Mujer – Verde – Tumbada (2018), la mujer recostada con una de sus manos en el pubis, lo que recuerda el cuadro Venere di Urbino de Tiziano. Si la puerta es un símbolo femenino, ahora la mujer está presente sin necesidad de símbolo.
La naturaleza que presentan las pinturas de Simón no es la naturaleza domesticada, no es el jardín, pero se alejan del paisajismo tradicional al cubrir lo representado con manchas de colores ajenos al cromatismo de las cosas en una especie de fauvismo renovado. En Riglos (2023), por ejemplo, partiendo de una fotografía no solo se colorean el agua, los mallos y otras distintas partes del paisaje, sino, y esto es lo significativo, una de serie de vetas verticales y otras manchas de colores lejos del cromatismo natural se superponen al agua, a la tierra, al cielo, con un efecto semejante al que se lograría mirando el paisaje a través de una vidriera o una mampara de fuertes colores. Veladuras de colores que dan una nueva vida. Representación fidedigna y al tiempo iluminación irreal, duplicidad de la mirada.
Una de las figuras geométricas que se repiten en obras de Paco Simón es la espiral, figura que está en la naturaleza en numerosas formaciones, es como se aferran a las guías los zarcillos de las viñas, o es el modo de crecimiento de las hojas de un tipo de alóe (Aloe polyphila); la espiral es, por supuesto, lo que traza la concha de los caracoles y las de diversos moluscos marinos, o el del caballito de mar. Es un símbolo que habla de la evolución, del crecimiento, “la permanencia del ser bajo su movilidad”[21]. Se presenta la espiral en Sombras japonesas (1988), en el techo de la habitación en The Straight & The Crooked (1989), inscrita en el título en Hola caracola (1990), Stormy Weather (1992) y también en el muy reciente Mujer en negro (2022). Y, muy significativa, la fotografía de Ángel de Castro en la que Simón, brocha en mano posa sobre una espiral, el estatismo del artista en el espacio que dibuja el progreso de la figura. Ese sentido ya señalado se lee, por ejemplo, en la escritura de uno de los mayores poetas contemporáneos, Pere Gimferrer, quien en “El campanar de Ripoll”, tras mencionar “unes escales rústiques, que […] les recordo fent giragonses”, escribe “El record és també una espiral, té la forma d’una escala de cargol”[22] y en uno de los poemas de Malienus, en “Ascendencias”, había escrito “la espiral de los sueños”[23]. De la memoria, de los sueños, se dice ahí cómo permanecen en su movimiento, un movimiento que es el del progreso, lo que pone a la vista un nuevo modo en que la dualidad se inscribe, dualidad que supone la ruptura de la unidad monolítica y que se abre a la pluralidad.
Ya ha ido quedando anotada la presencia de círculos y puntos en obras de diferentes temáticas y estilos. Presentes desde algunas de las primeras obras, como en la pintura de 1966, el círculo de la señal de stop, el trozo de lunares del velamen de la carabela, o la ya mencionada Genes, por ejemplo, hasta las más recientes, son, como ya ha quedado dicho, firmas o simulacros de la firma de Paco Simón, como sucede con los cascabeles en tantas de las obras de René Magritte. No puede dejarse sin decir que el círculo es una figura geométrica de simboliza la perfección, la totalidad en la que todo se integra. Carl G. Jung en El hombre y sus símbolos escribió a propósito del círculo que “Expresa la totalidad de la psique en todos sus aspectos, incluida la relación entre el hombre y el conjunto de la naturaleza” y cita de un maestro zen “En la secta Zen, el círculo representa iluminación. Simboliza la perfección humana”[24]. Puntos que llegan a formar parte de títulos, como en los dos ya citados Punto cero o la serie Pose con puntos (2018). Más puntos, por citar otros casos, en Sofi before after (1987) o en el libro intervenido Dark Apollo (2014), puntos que continúan en la obra reciente, en El cuadro de la selva 90º Redux (2018), Mujer – Verde – Tumbada (2018), Silhouettes croisées (2018) o Mujer en negro (2023). Círculos omnipresentes que incluso en Mejor Amarte que Putearte (2017) simula ser un agujero. Pintar círculos, inscribir en esa firma la forma perfecta.
Me veo ante El Perdido vuelve al mar (2024). En esta pintura Paco Simón ha imaginado, o soñado, cómo mañana, en un cierto futuro, en un progreso de un movimiento en espiral, se podría volver a un tiempo perdido, un tiempo, hace 35 millones de años, en que esa cumbre y el Pirineo todo era una realidad submarina, de lo que dan testimonio numerosos fósiles, los pequeños foraminíferos, erizos y cangrejos de mar y también otros de mayor tamaño como cocodrilos o la tortuga leviatán enigmática de más de tres metros de largo. El movimiento de la espiral no se detiene y podría volver a ese tiempo perdido. Una vez más este cuadro reúne dos realidades, dos realidades a día de hoy, una cumbre montañosa y el mundo subacuático, dos tiempos, el pasado y el presente y también el presente y el futuro, todo en una visión que reniega, repitámoslo, de la unidad, en favor de la dualidad. Así, tras la variedad de estilos de Paco Simón está la negación de la unidad, del dios uno, del pensamiento único, la uniformidad, y la afirmación de la pluralidad, de la diversidad, de lo que hoy y de lo que podría haber, de lo que se ve y del sueño, de la realidad y el arte.
Me veo salir de Pasillos iluminados, antes veo Bosque, sus troncos recubiertos por manchas de colores resulta que dan paso al pasillo de años atrás, más colores en el pasillo, troncos tras los que, como las puertas de entonces, se esconden, y asoman, algunas de aquellas figuras pintadas por Paco Simón hace ahora ya casi sesenta años, recorrido por su obra, la obra de un maestro del arte contemporáneo, que en sus innovaciones no deja de recuperar sus pasos iniciales, una obra de excelencia, que invita a ver el mundo de otra manera, recorrido por el tiempo del arte, tiempo sin tiempo el del arte, tiempo suspendido como el de la poesía o el de la música. Al llegar a Bosque la vuelta del pasado es una vuelta al futuro.
[1] Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1982, 5ª ed., s. v.
[2] Antón Castro, “Pinto… y progreso adecuadamente”, Heraldo de Aragón, “Artes y letras”, 14 de mayo de 2019, p. 8.
[3] Formaron parte del grupo Fernando Cortés (1955), Manuel Marteles (1953-2024), Paco Rallo (1955) y Paco Simón (1954); Joaquín Jimeno se unió al grupo en 1975. Véase Grupo Forma. Actitudes, ideas y actitudes, 1972-1976, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 2002, con abundante material gráfico y textos sobre las actividades y significación de estos artistas.
[4] Paco Simón, “De vuelta al futuro”, Paco Simón. De vuelta al futuro. Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2019: 29-81 (la cita en p. 39).
[5] El ajusticiamiento de Puig Antich conmovió al mundo y al arte, ya en 1974 Joan Miró pintó el tríptico L’espoir du condamné à mort y en 1977 Albert Boadella con Els joglars montaría la obra teatral La torna, a cuyo estreno le sucederían detenciones. Sobre el caso Puig Antich, véase ahora el libro de Manuel Calderón, Hasta el último aliento. Puig Antich, un policía olvidado y una guerrilla contracultural en Barcelona. Barcelona, Tusquets, 2024.
[6] Herbert Marcuse, Eros y civilización. Juan García Ponce (trad.). Barcelona, Seix Barral, 1972: 174
[7] Herbert Marcuse, El hombre unidimensional. Antonio Elorza (trad.). Barcelona, Planeta, 1993: 4.
[8] Herbert Marcuse, La dimensión estética, José-Francisco Ivars (intr. y trad.). Barcelona, Materiales: 1978 (la cita en p. 130).
[9] Op. cit., 59.
[10] Herbert Marcuse, La dimensión estética, op. cit,: 130 y 131.
[11] Paco Simón, op. cit., p. 39.
[12] A Francisco Ferrer Lerín y Javier Lucientes Curdi debo la identificación de la fauna, quede aquí testimonio de mi gratitud.
[13] Jean Chevalier y Alain Gheerbrandt, Diccionario de los símbolos, Manuel Silvar y Arturo Rodríguez (trads.), Barcelona, Herder, 1995, 5ª ed., s. v.
[14] Pablo J. Rico, “Genealogía y avatares de Las Garzas de Paco Simón”, Paco Simón. De vuelta al futuro, Zaragoza, Universidad de Zaragoza: 21-26.
[15] Comte de Lautréamont, Œuvres complétes, próls. L. Genonceaux et alii, París, Librairie José Corti, 1961: 356.
[16] Apud Juan Antonio Ramírez, “El sueño de los monstruos produce la (sin)razón”, en Max Ernest, Tres novelas en imágenes, Barcelona, Atalanta, 2008: 499.
[17] Lautréamont, op. cit., 327.
[18] Paco Simón, op. cit., 48.
[19] Op. cit., 52.
[20] Op. cit., pp. 60-61.
[21] Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, op. cit., s. v.
[22] Pere Gimferrer, Obra catalana completa, 2. Dietari complet, 1 (1979-1980). Josep M. Castellet (intr.). Barcelona, Edicions 62, 319-321 (la cita en p. 320).
[23] Pere Gimferrer, Poemas 1962-1969. Madrid, Visor, 1988 (la cita en p. 13).
[24] Carl G. Jung, El hombre y sus símbolos. Luis Escobar Bareño (trad.). Barcelona, Paidós, 1995 (las citas en pp. 240 y 241).
