Eduardo Laborda – Iris Lázaro: El misterio eterno del recuerdo, la mitología y el vacío posmoderno

Por Jesús Soria Caro 

La producción artística de Eduardo Laborda e Iris Lázaro abarca más de cuatro décadas. Actualmente han donado una parte de su colección privada de arte y algunos cuadros de su obra al Ayuntamiento de Ágreda (Soria). 

 Este conjuntamente con la Junta de Castilla y León y el Ministerio de Cultura, les ha cedido el Palacio de los Castejón, edificación del siglo XVII, para albergar en una exposición permanente su colección de arte Laborda-Lázaro. La muestra ha sido agrupada en dos secciones: El rostro del tiempo. Retratos de los siglos XIX y XX, que constituye la citada colección de pintores aragoneses y de otras zonas de España que están vinculados a nuestra tierra (Francisco Marín Bagüés, Vicente Paricio, Valentín Carderera) y una selección de casi una treintena de obras de su propia creación pictórica. 

  Además de su faceta como creadores y coleccionistas de pintura, han formado parte de proyectos cinematográficos junto a otros artistas de la ciudad. A principios de la década de los 80, Eduardo dirigió cortometrajes que pueden considerarse híbridos entre la ficción y el género documental. Estas producciones destacaban por sus atmósferas oníricas y su tono literario. Formaban parte de dichos proyectos otros creadores como Iris Lázaro, Manuel M. Forega…, siendo este último el encargado de elaborar los guiones. Realizaron varias películas: Otraosteología (1983), El regreso (1984), Márgenes (1984), Bonanza (1987) y Luis Germán, entre líneas (2018), un cortometraje documental sobre el ilustrador y cartelista aragonés. 

También debemos destacar su relevante papel como divulgadores del arte aragonés, desarrollando dicha labor en publicaciones como la revista Pasarela y en diferentes libros sobre Bayo Marín, Marcial Buj Chas, la propia Zaragoza, etc. En su faceta de coleccionistas, abarcan los siglos XIX y XX, desde la muerte de Goya en 1828 hasta el fallecimiento de Marín Bagüés en 1961. Son custodios de pintura, grabados, dibujos, carteles, libros y revistas, y más de 3.000 fotos. 

En lo referente a las características de su obra, señalar que ofrece una reflexión simbólica sobre el mundo, el tiempo, resonancias míticas que explican quiénes somos, las ruinas de los instantes que huyen de la nada y se hacen esencia del infinito en nuestro interior. La literatura, la poesía, el cine, todas las artes pueden explicar su creación. Este ensayo, además de ser un homenaje, también pretende hacer dialogar su arte con otras disciplinas, destacando sobre todas ellas la poesía.

 

IRIS LÁZARO:  LA MÍSTICA DEL INSTANTE, EL PARAÍSO ETERNO DEL RECUERDO

Trayectoria artística:

En su etapa inicial se pueden encontrar rasgos inherentes al naturalismo. Destacan sus cuadros que contienen como figuras en primer plano telas, ropa femenina con pliegues, fondos empapelados y elementos vegetales. A partir de la década de los 90 su obra tuvo un giro hacia la naturaleza urbana, incorporando grafismos (etiquetas y carteles…), apareciendo también retratados los paisajes de su tierra natal, Trébago, junto a otras obras que contenían elementos evocadores de Zaragoza. Su madurez como artista supuso el desarrollo de una mirada poética y nostálgica sobre lo humilde, lo recóndito y los paisajes en desaparición (troncos de árboles caídos, campos y huertos…).

Su última etapa supone la recreación de paisajes frondosos, retratando la espesura de bosques, quedando dichas escenas envueltas en una misteriosa neblina. Hay algo en su misticismo del recuerdo, y en la exploración de los abismos del interior, que le acerca al espíritu de Caspar Friedrich. En 1974 ganó el primer premio en el certamen “Mariano Barbasán” del Ayuntamiento de Zaragoza. El encuentro con la pintura de Zurbarán en la National Gallery reafirmó su fascinación por los ropajes, el tratamiento de los pliegues y telas, la capacidad para esculpir volúmenes en el plano. En 1979 se le concedió el premio San Jorge de pintura, de la Diputación Provincial de Zaragoza. Pablo Serrano, miembro del jurado, le puso en contacto con el galerista Germán Bandrés, propietario de la Sala Gaudí de Barcelona, quien adquirió su obra en exclusiva durante dos años. En 1996 realizó una serie de óleos de los alrededores de Trébago, abordando en estos la inminencia de los cambios que estaban provocando una transformación radical en el paisaje.

En 2003 se le encargó realizar tres pinturas destinadas a decorar el techo de la cuarta planta del Edificio Cajalón (antiguo Casino Mercantil). Fueron óleos de grandes dimensiones que completan la decoración mural del salón de columnas que se había llevado a cabo a principios del siglo XX con pinturas de Díaz Domínguez y esculturas de José Bueno, entre otros artistas. 

 

El tiempo perdido disfrazado de nada, su desnuda eternidad en la memoria

En una parte de su producción encontramos la confrontación entre la naturaleza que se muestra libre y los límites que establecen las construcciones humanas de la civilización. Hay una lucha entre ambos, así, los muros físicos que alcanza lo natural parecen ser el obstáculo hacia la libertad que la historia y la sociedad han supuesto para la verdadera esencia del ser humano; es decir, la verdad libre anterior a las normas que todo orden social impone. Hay una pureza primigenia que reside al otro lado de la civilización. Hay un choque entre la construcción social y la realidad natural, entre el teatro de las normas sociales y la naturaleza interior que es ajena a dichas convenciones. Podemos citar como ejemplos cuadros como “Azul escarcha” o “Eléctricas reunidas”. Estos nos muestran como la fuerza del origen de la vida, la naturaleza de la que provenimos, se rebela contra la falsedad de nuestro sistema. Es, como dice el poema de Pedro Salinas, el peso de «lo que encima me echaron/ desde antes de nacer». Es decir, el mundo ya ha sido construido con sus leyes y normas, anteriores a que llegáramos a una realidad donde no se decide nada, en la que todo estaba ya fijado, pero, sin embargo, hay un orden libre que es posible evocar y aunque sometido a dichos dictados, se puede luchar por ir más allá de esos muros, de esos límites. 

 

 

Esta dicotomía (lo natural y su libertad/construcción limitadora de la civilización) tan bien retratada en la obra de la pintora soriana, nos ofrece una denuncia cercana a la que fijó Lorca en “Poeta en Nueva York”. En dicho poemario, la ciudad era la metonimia del mundo moderno, que había oprimido la naturaleza, la libertad del individuo. La civilización lo había convertido en esclavo de un progreso porque el hombre no podía ver la luz, era incapaz de sentir, entre la inmensidad de los rascacielos, la vida. Así en el poema “Aurora” se habla de que llega la luz y no encuentra en Nueva York la manera de traer la “iluminación” a las calles, a la cotidianeidad, de llegar a la ciudad con sus inmensos edificios. Es decir, no puede entrar el sol (la vida entendida desde la esencia de lo más natural) en el lugar “donde nunca se duerme” que representa nuestro mundo híper-tecnologizado. No puede llevar su anuncio del recomienzo de la vida en una urbe que se muestra deshumanizada. La civilización mecánica, industrial y capitalista de Nueva York, oprime los instintos puros, la naturaleza y la libertad del ser humano. En «El rey de Harlem», famoso poema del autor granadino, se denuncia la opresión sobre la libertad ancestral y primigenia que el desarrollo del mundo futuro, deshumanizado, intenta anular, enterrar bajo las construcciones de ciudades enormes, alienantes:

 

«¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem!

¡No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos,

a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,

a tu violencia granate sordomuda en la penumbra,

a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje!»

 

A comienzos de este siglo, en la creatividad de Iris hay un retorno a los orígenes, se tematiza ese lugar eterno de la memoria: la sierra de Trébago, los montes de la cercana Sierra del Madero, las veredas recónditas, los huertos rebosantes de verdor y ocultos en el aura dorada del otoño, los jardines a la luz de la luna. Es una visión casi naturalista, cercana a la que Antonio Machado tenía de Soria en muchos de sus poemas: “Es la tierra de Soria árida y fría./ Por las colinas y las sierras calvas,/ verdes pradillos, cerros cenicientos,/ la primavera pasa,/ dejando entre las hierbas olorosas/ sus diminutas margaritas blancas.// La tierra no revive, el campo sueña”.

Pero en otras de sus pinturas hay una inefabilidad cercana a la poesía, encontramos la esencia que de esta buscaba Bécquer, aquello que decía que la constituía; es decir, su misterio: “Mientras la ciencia a descubrir no alcance/las fuentes de la vida,/y en el mar o en el cielo haya un abismo/que al cálculo resista;/Mientras la humanidad siempre avanzando/No sepa a dó camina;/Mientras haya un misterio para el hombre,/¡Habrá poesía!”. Así es, hay en las imágenes de su obra poesía, encontramos la evocación de una luz inaprensible; la mano, el trazo de un misterio que es invisible, pero que sugiere que aquello que se llevó el tiempo resiste en la memoria, en lo eterno que habita dentro de nosotros: en el interior de quienes vivieron y quisimos. Existe ese lugar en el ayer, el espacio eterno de lo que fue otro tiempo donde habitaban padres, hermanos, seres que ya no están en el ahora. 

En sus trazos pictóricos los paisajes evocan una luz que se difumina, son capaces de recrear ese instante que se lleva el tiempo hacia la nada, pero que resiste, queda eternamente luchando, hay una pátina, un brillo luminoso de lo infinito, que excede la oscuridad que se va a llevar ese momento. “Cielo del Moncayo” presenta una esencialidad que nos desnuda de nuestra corporeidad, son los trazos de quien habitó el paisaje, para difuminarse, evaporarse, ser uno con la tierra, fusionar el alma con el lugar que fue suyo. 

 

 

Hay algo que, como hemos mencionado, conecta su mensaje con las obras de Caspar Fiedrich. Pero Iris lo lleva a un viaje más interior, no es el yo quien une su alma con la del paisaje, porque en el caso de nuestra admirada pintora se desvanece el yo, pero queda aquello que vistió su ser, su persona. En ese abandono de la presencia corporal de quien se fue y solo quedan sus ropajes, se desnuda su espíritu del disfraz social del yo externo que habitó ese ser. Es entonces cuando hay un viaje al interior de su alma, una exploración de su memoria, de su esencia, mediante ese pasado que queda detenido, inmortalizado en ese paisaje, y en esa evocación de quienes fuimos. Aunque el tiempo se lo haya llevado todo, la esencialidad del “yo” queda impregnada en ese lugar, siendo poderosa la mano de esa luz que siempre arde en la eternidad de nuestra alma y dibuja en lo invisible el susurro silencioso, el paisaje onírico de nuestra sed metafísica por detener el tiempo, por volver a lo inmortal de aquel paisaje de la memoria que queda grabado para siempre en el interior, en las galerías más profundas del alma, como así afirmara Antonio Machado:

 

En esas galerías,

sin fondo, del recuerdo,

donde las pobres gentes

colgaron cual trofeo

el traje de una fiesta

apolillado y viejo,

allí el poeta sabe

el laborar eterno

mirar de las doradas

abejas de los sueños

 

Gaspar Fiedrich consigue, en su famoso “Caminante sobre un mar de nubes”, que el yo, que se encuentra en la imagen de espaldas, suponga una propuesta a ir más allá de su ser, al constituir su presencia un abandono de sí mismo. Nos lanza ”ad infinitum”. Miramos al paisaje del abismo que otro a su vez, el personaje del cuadro, contempla, produciéndose algo similar al “Mise en abyme”, siendo así, en cierto modo, un puente hacia lo infinito. Iris, sin embargo, al yo lo disuelve, lo anula, ya que los espectadores somos quienes debemos vestir, quienes experimenten dentro del ropaje vacío que nos muestra su obra, para entonces ser quienes se desnuden de su propia existencia, los que la abandonen en esas ropas suspendidas en la nada que aparecen en la imagen, para así poder encontrarse ante la realidad metafísica de la disolución del tiempo. Se nos lleva a una lucha existencial por no desaparecer, debemos enfrentarnos a la necesidad de preservar algo de lo que fuimos, sufrir el ansia por ser, buscar la capacidad de existir más allá de la negación que implica el tiempo cuando se borra, desparece y solo queda la memoria de lo que existió.

Fermín Herrero citaba en el prólogo del catálogo de “La exposición retrospectiva 1977-2016” a Paul Valery, aludiendo a que la verdadera obra de arte es aquella que nos deja mudos. Es cierto esto, en muchos de sus cuadros nuestro pensamiento no tiene palabra, no encuentra referencia directa a nuestra razón, debe callar el lenguaje, tiene que ser el silencio, la otra voz, el susurro de lo no racional, el lenguaje que está más allá del pensamiento habitual, quien hable. Es decir, debe tener voz la poesía, aquello que reside en los niveles más profundos de nuestro ser, esa verdad que no es racional, sino intuitiva, onírica, que conocemos sin la lógica, que grita con su música mística en nuestro silencio interior. Así “Sol de invierno” es una imagen pictórica donde quien la observa puede adentrarse en el misterio de lo que evoca: el silencio, la soledad, la belleza, el equilibrio de la luz que acaricia la nieve, el cielo, la nieve, el frío.  

 

 

Surge ante esta sensación una pregunta: ¿somos necesarios o es mejor acallar el yo y ser uno con lo mirado? Hay dudas, preguntas cuando pensamos limitados por la razón: ¿es el paisaje lo que vemos o vemos nuestra mirada hacia ese paisaje?, ¿vemos el cuadro o nos vemos como parte del paisaje?,¿vemos el silencio, la soledad y la inmensidad de esa luz silenciosa o nos ve ese silencio a nosotros? ¿Somos espectadores del universo de lo imperceptible que atrapa su obra o vemos la mirada de Iris? Hay, sin embargo, una verdad si entendemos con la perspectiva de la poesía, somos entonces, en esa mirada diferente que María Zambrano denominó Razón poética uno con esa luz, nos convertimos en parte de ese paisaje. Nuestro abandono del yo nos metamorfosea en música de silencio ante ese instante de lo eterno, belleza que se une a lo mirado. Por eso, tras salir del yo y de su cárcel de tiempo, podemos ser uno en el todo de la belleza que el pintor contempla. 

 

 

“El barranco chiquito” nos ofrece un paisaje misterioso, bello. Ofrece un elemento más radical que toda la serie de cuadros en los que había una bella y delicada prenda proyectada sobre un entorno natural. Aquí Iris nos muestra el paisaje abandonado, la belleza de lo humilde, la tierra, la colina, el cielo rojizo que parece evocar los poemas de Machado, los roquedales, olmos. La naturaleza frente al progreso, la tierra y sus raíces, el olvido de la conexión del ser humano con lo natural, el misterio de la belleza del atardecer, la mística de su silencio, de la tarde, del ciclo eterno de regreso de la luz. En esta obra, Soria parece la transmutación pictórica de la poesía de Machado: la espiritualidad del camino sobre la naturaleza es poesía de la imagen que nos retrotrae a su mirada filosófico-poética.

 

EDUARDO LABORDA

 

Trayectoria artística:

Eduardo estudió en la Escuela de Artes de Zaragoza. Desde 1972 se interesó por crear paisajes neo-cubistas que derivaron hacia un paisaje abstraído de colores cálidos y veladuras. Al mismo tiempo, maniquíes y figuras humanas se incorporaron al paisaje urbano o a interiores. Entre finales de 1974 y hasta 1980 se sumergió en un periodo en el que podemos destacar “Paisajes rocosos”, que mostraba la evolución del paisaje urbano, pero en forma de bloques de piedra, el cual derivó hacia una abstracción con elementos figurativos, surgiendo organismos -máquina y fósiles- que ocupan un primer plano con fondos sobre los que destacan el tema principal. Hasta 1985 predominarán los cuerpos metálicos, mostrando seres deteriorados por el tiempo. A partir de 1986 aborda como temas los relieves renacentistas y esculturas clásicas, junto a máquinas y fósiles, en una especie de síntesis con todo lo anterior. Dichos objetos se colocan en interiores o en paisajes con gran espacio. Una variante se basa en el paisaje urbano con fábricas del pasado, mostrando el cruce de dos mundos: la frontera entre el final de toda ciudad y el campo, a punto de desaparecer. Se potencia la soledad y la sensación de pérdida, de tiempo pasado. Le acerca a Miguel Ángel el gusto por la estética de la ruina o el fragmento. 

Ha creado una gran trilogía alegórica de las tres provincias aragonesas –Zaragoza, Huesca y Teruel-

 

Los mitos: guardianes de la psique. Los corredores del inconsciente colectivo.

Toda la serie de cuadros que Eduardo realizó tematizando la esfinge parecen integrar conceptualmente aquello que Carl Jung asumió que acontece a nivel “colectivo” en  nuestra psique, en algún lugar recóndito de nuestra interioridad, en aquello que denominó “el inconsciente colectivo”, porque en lo más profundo de nuestro ser anida algo que es esencia de nuestra alma que guarda mucha semejanza con la de cualquier otro ser humano, de nuestra constitución como seres, es lo que denominó el arquetipo, es aquello que el mencionado discípulo de Freud entendía que definía lo que es común en esencia interior a todos los seres humanos. Los mitos, para él, eran relatos tradicionales capaces de captar lo informe que era común, que definía a todos los seres, que gobernaba nuestra interioridad desde el subconsciente sin que pudiéramos controlarlo. Eduardo Laborda sabe retrotraer ese mundo mítico a la modernidad industrial. Los mismos vacíos, los mismos laberintos que Teseo persiguió son los que cada yo debería recorrer en sí mismo, incluso en el mundo moderno actual, donde falta el camino de la visión introspectiva. Debemos recorrer las oscuras paredes de nuestro inconsciente, mirar a los ojos al minotauro, que representa simbólicamente lo más oscuro de nosotros, encontrar el centro de la pregunta, de las repuestas del laberinto y una vez conquistado nuestro interior salir al exterior. Esta imagen del artista aragonés posee ciertas reminiscencias que recuerdan el famoso texto, la bella prosa poética de Amado Nervo dedicada a la esfinge:

“Por qué te inquietas y preocupas de los enigmas del Universo, si pronto vas a morir y te dará la muerte contestación a todos ellos? ¿Cuántos años te separan aún del fin? ¿Diez, veinte, medio siglo? Qué corto es, de todas suertes, el plazo. Día a día marchas hacia el inmenso misterio, que, como gran estatua negra, te aguarda inmóvil al final del camino, con los brazos cruzados y los grandes ojos llameantes de respuestas. ¿Por qué, pues, tanta impaciencia? Deja tus dilemas dormir, con sus aceradas trenzas, que rematan en puntas crueles. Te dices: «Tiene que ser esto, o tiene que ser aquello; pero esto es absurdo, y aquello … también». Deja tus dilemas dormir, como tenazas de alacranes ponzoñosos. El, que todo lo sabe, está, con los enormes brazos cruzados, en medio de cada dilema. Entre el Sí y el No, están sus inmensas pupilas radiantes. Se alza como un coloso antiguo en los límites de la Noche y el Día. Cada hora volandera, en sus brazos impalpables, te lleva hacia Él. Y cuando llegues a lo que aquellos que te sobrevivan llamarán el Silencio absoluto, su gran boca se abrirá para decir las cosas definitivas. Quién sabe si entonces verás que esa gran boca (¡oh, dulce milagro!… ) sonríe”.

 

 

“Fin de siglo” (2000), lienzo que corresponde a la imagen que aparece al inicio de esta sección, nos muestra la figura pétrea de la esfinge cercana a artilugios herrumbrosos, de aperos agrícolas o fragmentos de vehículos obsoletos. Esta composición genera una cierta inquietud, más allá del juego banal posmoderno de desacralizar el arte y la tradición con la hibridación de formas clásica y actuales, parece un grito mudo de lamento ante el vacío que nos rodea, ante la nada: todo ha perdido sentido, significado, incluso nuestros abismos interiores parecen haber quedado reducidos a la prisa de la información, la virtualidad y todas las erosiones de lo humano que ha provocado el mundo actual. Lo más inteligente de su pintura es que materializa la propia vacuidad de la posmodernidad. Así su propia estética se hace mensaje, sucede aquello que Marshall Mc Lugan afirmaba: “el medio es el mensaje” y los propios códigos de esta se convierten en la mejor manera de ostentar su peligro, de denunciar su negación, su destrucción, su aniquilación del sentido individual y colectivo. Se despierta en el espectador más avezado la idea de que el pintor aragonés hace un uso de la alegoría del tiempo posmoderno, mostrando que en esta parece olvidarse de quiénes somos, cuáles son los secretos irracionales que anidan en nuestro interior, dónde se preserva la esencia atávica que nos conecta con lo humano desde tiempos primigenios. 

 

 

 

Esta visión crítica de la realidad aparece muy bien mostrada en “El devorador de siglos”. Nos podríamos preguntar quién es el devorador de la historia. Fukuyama hablaba de la muerte de la historia, consideraba que habíamos alcanzado el mayor grado de evolución social y que las luchas de la historia habían llegado a su final. Defendía que la democracia liberal de occidente y el capitalismo de libre mercado podían traer el final de los conflictos, tras considerar que se había alcanzado la prosperidad social, el mejor sistema de gobierno tras la mejor evolución política de nuestras sociedades. Postulaba que los totalitarismos de ambas ideologías sucumbirían. Sin embargo, no ha sido así; la relativización, la falta de asideros morales, ideológicos, incluso de principios, ha supuesto una mayor radicalización. Se ha cumplido aquello que el pensador afirmaba que ya no podría acontecer: la consolidación de los extremismos, ya que, lamentablemente, están más vivos que nunca. Algo tiene esta imagen de Laborda, la historia se autofagocita, se destruye a sí misma, aunque se ha alcanzado mediante largos siglos de luchas la prosperidad, ahora se comienzan a dilapidar, a arruinar sus logros. En definitiva, se ha involucionado. Esta se devora a sí misma, se convierte en caníbal de su propio progreso. El cuadro recuerda en su planteamiento a “El ángel de la historia” de Walter Benjamin, que inspirándose en el cuadro de Klee “Angelus novus”, desarrolla una hermosa alegoría en la que el ángel de los tiempos, mira hacia atrás y ve un pasado de destrucción, odio, una gran catástrofe que superpone ruina sobre ruina arrastrando su destrucción época tras época. El texto del filósofo pretendía aludir a la necesidad de la reparación, de la autoconciencia necesaria sobre la deriva hacia la que se dirigía la evolución de los tiempos. “Lluvia ácida” retrata el mundo actual, la contaminación, la polución que daña el orden natural. En la obra del pintor aragonés encontramos el mensaje hecho reflejo de sí mismo, su propia estética se muestra como retrato de las deformidades; hace que la posmodernidad se vea en el espejo de su propia deconstrucción, vea su rostro de progreso que roba la identidad, las verdades que fundamentaban al ser humano, la ética, el equilibrio natural, la verdad, la realidad libre de los simulacros y las falsedades de la posmodernidad.

 

 

Sin duda alguna, nos encontramos ante dos gigantes del arte, los últimos bohemios, que frecuentaron la libertad de la creatividad, que lo apostaron todo por su pasión, que lo hicieron parte de su vida. Su mirada se entiende a través de su creación y el mundo es para ellos un lugar en el que el arte debe remover, hacernos plantear que el progreso deshumaniza, que son necesarios los mitos, los orígenes más ancestrales que explican quiénes somos. Las ruinas, los vestigios del paisaje, los ropajes que muestran el cuerpo del tiempo desnudo de la vida que lo habitó, pero atrapado en el alma de la tierra. Son capaces de evocar en su obra los dedos invisibles del misterio que rozan nuestra alma, que nos tocan desde lo eterno, porque aquellos que amamos, esos lugares, esos paisajes quedarán en algún lugar entre la muerte y el silencio de lo infinito.