Por José Joaquín Beeme
Aprovecho la retrospectiva Forme di luce para asistir en Milán a la proyección de los cuatro cortos que Emmanuel Radnitzky / Man Ray filmó en un arco de seis años (1923-29), todos en un blanco y negro de raíz expresionista, obsesivamente fragmentarios, giratorios, distorsionados, prismáticos, rabiosamente experimentales: pura abstracción fílmica sin apenas puentes a cualquier consuelo narrativo.
Hace dos años, celebrando el centenario de su debut fílmico, comparecían en la sección oficial de Cannes tras ser restaurados por la Cineteca de Bolonia a partir de copias y negativos de la Cinemateca Francesa, el Centro Pompidou y la Librería del Congreso, y para la ocasión Jim Jarmusch y su socio Carter Logan, que forman el dúo Sqürl, improvisaron en París una banda sonora que recuerda, por momentos, las guitarras turbias de Chris Isaak y otras veces las cadencias industriales de la factoría Kraftwerk.
El primer coqueteo con el cine del maestro filadelfiano, Regreso a la razón, abre convulsivamente con una miríada de gránulos de sal y pimienta acribillando la pantalla. Siguen vertiginosas rayografías de alfileres llovedizos y tachuelas y alambres rizados, más círculos, trizas de papel, garabatos que arañan, frenéticos, el celuloide. Ristras de bombillas de nocturnos carruseles. Una suerte de becuadro rotante suspendido en el vacío. Y al cierre, acaso rehumanizándolo todo, un cuerpo segmentado: el torso de una mujer cuyos pechos, rayados, arados de sombras, solarizados, dibuja la luz que filtra una cortina. Kiki de Montparnasse venía así en ayuda de su pigmalión, quien, urgido por el amigo Tristan Tzara para que le pusiera un prólogo a su pieza teatral Corazón de gas, un gajo del Corazón barbudo que sería el canto del cisne dadaísta, improvisó a modo en la cámara oscura de su oscura pensión.
El propio Ray, tres años después en Biarritz, acciona la manivela de un tomavistas de cuatro objetivos, uno de ellos fotomontado con un ojo invertido, para introducir el cinepoema Emak Bakia (déjame en paz, en euskera). Vuelve el efecto granulado y, tras un interludio de margaritas sembradas, la lluvia de afilerazos en negativo que remite a sus fotos rayográficas. Sin transición, unos destellos bokeh y un letrero luminoso girando en la noche (fiestas en la cuenca de Neptuno con el piloto acróbata Marcel Doret, París-Magic City…), hipnóticas cortinillas entre catarata de luz y lente Fresnel, un ojo humano, los faros de un automóvil, el automóvil en la campiña cruzándose con un rebaño de ovejas, un cerdo que hoza. El fetichismo de los pies, o, mejor, de los botines que descienden del estribo y bailan charlestón al ritmo del banjo o del gramófono. Interior, mujer: concienzudo peinado, carmín cargado, vueltas de collar de perlas, antes de aventar su belleza en una terraza sobre el acantilado. Espuma de olas que mueren en la orilla; una mujer tendida en la arena. Sobreimpresión de peces en contraluz. Un idolillo de corcho que gira sobre sí mismo. Y una ciudad geométrica (esfera, pirámide, cilindro, hexágono, conos, cubos) se levanta, en stop-motion, contra una tela cubista. Una figura humana de chapa, articulada, evoluciona y salta a lo largo de una línea. Bodegón animado de dados que se desgajan entre conos y una voluta de violonchelo. Giros y duplicaciones como de espejos deformantes. Un rostro durmiente, pecoso, abre su mirada a cámara: el rosario de sus dientes de marfil, sus labios en bulbo o vulva. Chiribitas de cristal. Una dalia temblona. La extravagancia de un tipo (el poeta suicida Jacques Rigaut), apeado de un auto, que extrae de su maletín de cuero, para desgarrarlos, almidonados cuellos de camisa —fijación por el ajuar: Un perro andaluz recompondrá el del amante-ciclista— y se deshace del propio; esos mismos cuellos, como esas “esculturas involuntarias” tan caras a Dalí, se lanzan a la rueda de un baile. Ventanales, luz y sombra, miman un espacio-tiempo combado y rotatorio. Finalmente, otros ojos femeninos inscriben su pupila en los párpados, clarividencia alquímica que funde y anula los opuestos dentro-fuera, abierto-cerrado.
La estrella de mar, visualización de un poema de Robert Desnos, muestra figuras disociadas, de contornos desvaídos, como sumergidas en una atmósfera de sueño esmerilado. Una pareja camina por un vial, suben a un cuarto procurando intimidad, ella se desnuda, oferente Olimpia / Cybèl, y él absurdamente la rechaza, adieu! Encuentra luego a una vendedora de periódicos que le dona la cápsula en que flota una estrella. Fetichismo de la estrella, con sus filamentos y ventosas, dientes de mujer, ligueros, hojas de periódico que revuelan y no se dejan atrapar, raíles, ventanillas de tren (el cine como tren de sombras, Gorki-Guerin), remolcadores de vapor humeantes sobre el Sena (efecto Turner), un jacinto, una ruleta, entintadas líneas de la vida, una amenazante daga en manos de la mujer, un espejo roto sobre el rostro de la bella (y sobre la propia palabra Belle: Kosuth tomando buena nota). El encuadre se fragmenta en doce dinámicas casillas, efervescente girándula. Atrezo para un bodegón cubista: sobre un periódico, una botella y un vaso de tinto, unos plátanos y una piel de lo mismo, una estrella de mar. Y, de nuevo, Kiki: flor de carne, flor de cristal, flor de fuego. Kiki-Alice, la franca y lenguaraz borgoñona, como una Atenea de lanza y gorro frigio. La pareja del inicio se topa con otro hombre, y ella no duda en marcharse con él: fin del improbable romance.
Los vizcondes de Noailles, mecenas también de Cocteau y de Buñuel, financian la última fatiga de Man Ray con la fotografía dinámica: Los misterios del castillo del dado iban a ser un documental sobre la villa provenzal de los comitentes y acabó siendo, a juicio de éstos, “un juego abracadabrante”. El título parafrasea el famoso verso de Mallarmé: “Una tirada de dados jamás abolirá el azar”, y, en efecto, unas manos de maniquí femenino, que introducen y cinchan el metraje, sostienen primero (6+1) y al final lanzan (6+3) dos dados. En un bareto de París, dos paisanos con boina y rostros fajados —el propio Ray y su ayuda de cámara, Jacques-André Boiffard— como dos atracadores con media o como una pareja velada de Magritte, atraviesan Francia en coche y llegan, un día ventoso, a una sobria mansión rodeada de torres arruinadas, pabellón racionalista con jardín que tiene aires de cementerio de colina: el casoplón que los Noailles disfrutaban en Hyères, asomado a esas maravillosas isletas de aguas cristalinas cuyos peces te besan la piel. Surrealista y todo, enseguida se nos da un catálogo visual del inmueble. Un heliógrafo en el jardín. Filtro amarillo: estrella diurna en forma de poliedro de Kepler-Poinsot colgado de una ventana. Lucernario, despacho amueblado, vidrieras cubistas, lavabos encastrados en muebles, tresillo tapizado, biblioteca, mesa de pimpón. Una chimenea modernista coronada de gran espejo. Cuadros. Ídolos africanos. Los secretos de la pintura: peines para almacenar la colección de cuadros, vistos por atrás (aquí abrevó Miguel Ángel Blanco para su exposición Reversos, en el Prado). Nadie parece residir entre esas paredes. Pero tiran dados, grandes dados, cuatro personajes tumbados en semicírculo: cubiertas las cabezas de licra, un albornoz envolviendo sus rayados bañadores. Una pregunta: ¿deja huella el espectro de lo vivido —fantômes de nos actions passées? Los fantasmales, azarosos moradores se zambullen en la piscina, se columpian, hacen el pino y otros malabares acuáticos: Eva submarina. Piscinema con tomas invertidas y reflejos a la Touner-Lewton (otros que también tomarían sus apuntes). De repente, la admonición apocalíptica Mane-Thecel-Phares, que el profeta Daniel (5:26-28) descifró a petición de Baltasar, rey de Babilonia. En el solarium, luego, un discurrir de pelotas autónomas, nuestros fantasmas haciendo pesas, aspando en una rueda Feick, subidos a espalderas, contorsionándose, sosteniendo, atlantes, un mundo de goma. Ruedan, en fin, entre sombras con su maillot a rayas, hasta tenderse uno junto al otro y desvanecerse. Llegan entonces los Noailles, Marie-Laure y Charles, también enmascarados de media fina, hallan los dados en la yerba y les dan unas pataditas; en la azotea ensayan luchas de estatuaria clásica hasta inmovilizarse en una pose improbable: la mano de madera del inicio puede, por fin, echar la suerte. Vísperas del Crac del 29.
Qué paradoja el cine, el arte, la vida. Cuando pienso en la vocación pictórica frustrada del Hombre Rayo, que, en un bache expositivo, empezó a fotografiar pane lucrando, sobre todo moda y retratos del famoseo, y siempre se consideró un fautographe, un fotógrafo fallido (!); que incursionó en el cine por casualidad, para ayudar a su gran amigo y valedor Duchamp (Anémic Cinéma: una placa de vidrio rotatoria, soporte de los “rotorrelieves”, salió disparada e hirió en la cabeza al americano) o a Léger en su único film (el cubista Ballet mecánico), pero que nunca se tuvo más que por un director demauvais movies; que decía no cultivar temas que no fueran la libertad o el placer, y que gozó de grandes musas montparneuses: Alice Prin / Kiki, Lee Miller, Rose Wheeler, Nusch Éluard, Meret Oppenheim, Elsa Schiapparelli, Berenice Abbott, Dora Maar, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim, Juliette Gréco, Juliet Browner; que elevó el error creativo (grazie mille, Rodari) y los oscuros procesos del inconsciente a sustancia misma de la fotografía, al punto de que Breton le saludó como poeta que escribía con la luz, su cabeza una linterna mágica; que parió hijos de celuloide, sí, pero también abundantes pinturas, litografías, poemas-objeto que anticipan a Dalí y a Christo, ajedreces de design, una originalísima galería de retratos, ilustraciones para libros y revistas y muchos otros “champs délicieux”… Cuando pienso en todo esto, y en el gigante que, con justicia y a su pesar, hemos construido en torno a él y a las vanguardias parisinas / neoyorquinas, confirmo sólo que Woody Allen es un mitómano irredento. Ni más ni menos que yo…
Fundación del Garabato
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